Les émotions, disiez-vous ?

Le dernier article proposait une redéfinition des signes de l’image-mouvement tels que Gilles Deleuze les avait déduits à partir de l’analyse du schème sensorimoteur. En d’autres termes, c’était une tentative de redéfinir les termes fondamentaux qui avaient permis au philosophe de proposer une classification des signes de l’image cinématographique et, si cette tentative avait une chance d’être pertinente, elle se devait de reformuler également les signes de l’image-temps dans la continuité de l’analyse précédente. En quoi consistait notre analyse ? Lire la suite

Les émotions, disait-il…

Le cinéma tel qu’il est analysé par Gilles Deleuze dans les deux livres qu’il lui consacre se décrypte à partir du rôle central donné au schème sensorimoteur. Pour mémoire, on appelle schème sensorimoteur le schéma comportemental perception-action. Le mot schème s’emploie pour signifier qu’il ne s’agit pas d’appliquer un schéma formel à la réalité mais partir des régularités qu’on observe dans celle-ci pour faire émerger un motif opératoire parmi la diversité des situations. Autrement dit, c’est un peu précieux mais on dira schéma pour parler d’une forme a priori et schème pour une forme a posteriori. Bref, en introduisant l’affection entre la perception et l’action, c’est bien à partir de là que Deleuze nous propose une lecture de l’image cinématographique. L’image classique, c’est-à-dire l’image-mouvement, explorera le schème sensorimoteur pour autant qu’il est réalisé, sinon par les personnages, du moins par le film en tant que totalité ouverte par la durée. L’image moderne, c’est-à-dire l’image-temps, explorera la rupture du lien sensorimoteur, traversera la disparition du personnage à la recherche d’une matrice esthétique capable de redonner ou d’inventer un corps et un cerveau à l’humanité. Mais pour installer le schème sensorimoteur dans le cinéma, il fallait d’abord l’installer dans la pensée et ensuite convoquer le cinéma ; il fallait trouver le plan d’immanence proprement cinématographique où cinéma et pensée deviennent assez indiscernables pour nouer leurs étranges alliances. Ce plan d’immanence, Deleuze le trouvait chez Bergson et ce dernier le formulait non pour le cinéma mais comme une réponse à la nouvelle physique einsteinienne. Lire la suite

Note de lecture : l’image-temps (fin)

Auteurs : Constanza Casas (CL), Mark C Mitchell (AU), Pieter Steyaert (BE)
Site : http://www.thecreators.tv/

Il y a trois axes que je retiendrais après la lecture de L’Image-Temps.

Le premier, nous l’avons déjà rencontré, concerne la méthode génétique. Dans L’Image-Mouvement, la méthode génétique consistait à partir d’un univers-image puis, en y insérant le schème sensori-moteur (perception – affection – action), déployer les signes de l’image-mouvement tel que le cinéma classique nous le donne à voir. Dans L’Image-Temps, le procédé génétique se poursuit mais on part cette fois de la rupture du lien sensori-moteur et ce sont alors les signes de l’image-temps que se déploient.

Le second axe nous donne des éléments qui permettent de répondre à la question du pourquoi de la méthode génétique. En effet, on pouvait à bon droit se demander pourquoi cette méthode plutôt qu’une autre était choisie. Autrement dit, il s’agissait de se demander quel est l’enjeu pratique ou existentiel d’une méthode théorique et abstraite. Quelle est la réalité que l’on se propose de découvrir et d’explorer ?

Enfin le dernier axe consistait à reprendre notre questionnement à partir de la lecture des deux livres sur le cinéma. À la recherche d’une éventuelle « pensée visuelle » ou « pensée-multimédia », d’une forme de pensée qui trouverait des conditions d’intelligibilité en dehors du langage écrit, à quoi peut nous être utile la théorie deleuzienne ?

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Note de lecture : l’image-temps II

Quand Gilles Deleuze élabore sa classification des signes de l’image cinématographique, il procède méthodiquement. Et quelle est-elle, cette méthode ? C’est celle de la déduction génétique. C’est-à-dire que les signes cinématographiques seront déduits à partir d’une analyse de plus en plus fine et diversifiée d’un seul concept : l’image-mouvement produit ses signes comme l’œuf produit le poussin, grâce à un développement qui produit la variété et la qualité distinctive des signes par un processus de différenciation interne. Il faut souligner l’importance de cette méthode parce qu’elle recouvre un enjeu de pensée qui va bien au-delà d’un simple choix méthodologique. Disons tout de suite (on aura l’occasion d’y revenir en maintes occasions) que la déduction génétique est à la pensée ce que la morphogénèse est la biologie ; c’est-à-dire l’explication d’une chose à travers sa production.

Formation de cristaux de vanilline,
métaphore de la déduction génétique.

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Note de lecture : l’Image-Mouvement – I

Cinéma 1 – L’Image-Mouvement (C1) et Cinéma 2 – l’Image-Temps (C2) sont les deux livres que Gilles Deleuze a consacré au cinéma dans les années 80. Comme souvent lorsqu’il s’agit de Deleuze, les livres ont fait mouche et sont perçus comme étant incontournables pour toute personne s’intéressant au cinéma mais le geste inaugural consistant à faire du cinéma une question philosophique n’a pas à ma connaissance été repris, en tout cas pas à ce niveau. J’y vois au moins deux raisons qui s’attacheraient à la pensée de Deleuze pour ce qu’elle est et une troisième qui serait liée à l’enjeu philosophique proprement dit. Concernant la pensée de Deleuze, il y a d’abord la maturité de sa pensée telle qu’elle s’exprime dans ses oeuvres des années 80. Maturité qui lui permet d’enrôler les pensées de Bergson et de Pierce, de les brasser et finalement les fusionner dans une production génétique de concepts que nous détaillerons. Tout cela avec une précision et une finesse qu’on n’évoque le plus souvent que dans l’art de la dentellerie, dans le maniement du scalpel ou dans l’usage du laser. Lire la suite

Les deux transversales

Et un seul point m’est plus violent oubli
Que vingt-cinq siècles à l’entreprise qui fit
s’émerveiller Neptune en voyant passer l’ombre d’Argo
Dante, Le Paradis

Quand il s’agit de monter un projet, le dossier doit pouvoir nommer les actions que l’on espère réaliser dans des termes partagés par tous les partenaires. Ainsi, dans le document Pistes pour un projet, nous nous emparons des termes de l’UNESCO pour décliner un projet en trois volets : culturel, éducatif, social. Ces trois volets fournissent chacun un cadre à l’intérieur duquel nous nous présentons et dans lequel nous sommes autorisés à suivre des circuits articulant institutions, financement, programmes politiques. Tout cela est très bien mais laisse dans l’ombre le problème si métaphysique de l’unité dans la diversité. Autrement dit, comment faire pour ne pas s’éparpiller ? Comment faire pour impliquer un groupe de personnes chacun selon leur diversité, lui donner les moyens de former un collectif uni ? Bien avant que d’en venir à l’inévitable attention portée aux relations entre les caractères, et surtout bien avant que de s’enfermer dans les cadres institutionnels, il est nécessaire de définir une ou plusieurs idées qui soient transversales à tout le projet et qui puissent jouer le rôle que jouaient les constellations pour la navigation hauturière. En ce qui nous concerne, il y en aurait deux. Lire la suite