Philosophy and Simulation : Interlude

Manuel DeLAnda

Cette série d’articles sur le livre de Manuel DeLanda doit être comprise comme une tentative de vulgarisation scientifique à travers le prisme philosophique. Il ne s’agit pas de décrire des réalités scientifiques en tant que telles mais d’en extraire progressivement un ou plusieurs concepts scientifiques et de voir comment ils peuvent intéresser la formation d’un ou plusieurs concepts philosophiques. Par exemple, le concept d’émergence est un concept scientifique déduit à partir d’observations elles-même scientifiques et, à l’intérieur de chaque chapitre, Manuel DeLanda décrira comment ce concept se conserve et se spécifie selon la nature des phénomènes observés. Ce n’est qu’après avoir fait le tour de ces descriptions que l’on se demandera quel peut-être la caractérisation et la pertinence d’un concept philosophique d’émergence. C’est aussi le cas en ce qui concerne la simulation. Après en avoir étudier à chaque fois les procédés, on se proposera d’en tirer des hypothèses sur les continuités et les ruptures qui sont introduites par rapport au type de représentation ainsi forgée. Lire la suite

La sensation, répondit-il…

Triptyque 1983 Gauche

Pour mémoire. On se rappelle ce qui arrive au cinéma lorsque le lien sensorimoteur est brisé, au moins tel que cela est décrit par Gilles Deleuze dans ses livres consacrés au septième art. Autour de la seconde guerre mondiale, puis, selon les pays, sur une période qui a duré à peu près vingt ans, on voit des personnages errer sans destination dans un monde en ruines, ou bien traverser les lignes de démarcation entre le rêve et la réalité au fur et à mesure qu’elles s’estompent, spectateurs-voyants confrontés à l’indicible, à l’inévocable ou l’incommensurable dans un univers peuplés de clichés et de faussaires. Esthétiquement, cela s’était caractérisé par la progressive figuration du temps, en ses divers aspects, de manière autonome, comme un être en soi, affranchi des conditions psycho-physiologiques de l’action dans lequel il était jusqu’à présent contenu et, par là, figuré de manière indirecte. Une image-temps succédait à l’image-mouvement. Éthiquement la croyance au monde devient problématique dans cet art, industriel dès ses origines, qui avait cru porter des ambitions révolutionnaires pour les masses laborieuses. Crise de foi singulière en ceci qu’elle ne déplore pas la perte d’un au-delà mais fait l’expérience d’une impossibilité à vivre ici-bas. Et pourtant, les forces de l’avenir sont là et commencent à poindre, même si c’est à travers le deuil ou la souffrance. Le cinéma moderne aura cette tâche de limier consistant à relever les possibilités d’avenir dans un monde abîmé, à lui donner une chance quand bien même cela paraît impossible parce que, justement, il n’y a pas d’autre monde. Lire la suite

Les émotions, disiez-vous ?

Le dernier article proposait une redéfinition des signes de l’image-mouvement tels que Gilles Deleuze les avait déduits à partir de l’analyse du schème sensorimoteur. En d’autres termes, c’était une tentative de redéfinir les termes fondamentaux qui avaient permis au philosophe de proposer une classification des signes de l’image cinématographique et, si cette tentative avait une chance d’être pertinente, elle se devait de reformuler également les signes de l’image-temps dans la continuité de l’analyse précédente. En quoi consistait notre analyse ? Lire la suite

Les émotions, disait-il…

Le cinéma tel qu’il est analysé par Gilles Deleuze dans les deux livres qu’il lui consacre se décrypte à partir du rôle central donné au schème sensorimoteur. Pour mémoire, on appelle schème sensorimoteur le schéma comportemental perception-action. Le mot schème s’emploie pour signifier qu’il ne s’agit pas d’appliquer un schéma formel à la réalité mais partir des régularités qu’on observe dans celle-ci pour faire émerger un motif opératoire parmi la diversité des situations. Autrement dit, c’est un peu précieux mais on dira schéma pour parler d’une forme a priori et schème pour une forme a posteriori. Bref, en introduisant l’affection entre la perception et l’action, c’est bien à partir de là que Deleuze nous propose une lecture de l’image cinématographique. L’image classique, c’est-à-dire l’image-mouvement, explorera le schème sensorimoteur pour autant qu’il est réalisé, sinon par les personnages, du moins par le film en tant que totalité ouverte par la durée. L’image moderne, c’est-à-dire l’image-temps, explorera la rupture du lien sensorimoteur, traversera la disparition du personnage à la recherche d’une matrice esthétique capable de redonner ou d’inventer un corps et un cerveau à l’humanité. Mais pour installer le schème sensorimoteur dans le cinéma, il fallait d’abord l’installer dans la pensée et ensuite convoquer le cinéma ; il fallait trouver le plan d’immanence proprement cinématographique où cinéma et pensée deviennent assez indiscernables pour nouer leurs étranges alliances. Ce plan d’immanence, Deleuze le trouvait chez Bergson et ce dernier le formulait non pour le cinéma mais comme une réponse à la nouvelle physique einsteinienne. Lire la suite

Une tentative de traduction

Une fois n’est pas coutume, je propose une traduction d’un article glané sur Internet. Par le biais de son éditeur, j’ai essayé de joindre l’auteur  afin d’obtenir son autorisation mais puisqu’elle se fait toujours attendre, je propose quand même l’article. Il va de soi que je le retirerai si l’auteur finit par me contacter pour me demander de retirer son article.

De quoi s’agit-il ? D’un philosophe mexicain anglophone qui présente à mes yeux deux avantages majeurs : 1) c’est un commentateur très pointu de Gilles Deleuze qui a le mérite de mettre l’accent sur les aspects que je trouve pour mon compte parmi les plus féconds à explorer dans l’oeuvre du philosophe français ; 2) une fois le commentaire fait, il propose de décrypter  la révolution épistémologique qui traverse la science et comment elle s’exprime dans les domaines de la création artistique ou celles des sciences sociales. Ô surprise, je découvre alors que ce que je cherche péniblement à exprimer pour mon compte est en fait pensé, et même clairement pensé, depuis quelques années.

Note : l’auteur utilise beaucoup le terme anglais de design. Compte tenu que chez nous (je veux dire en France) le mot design se réfère, qu’on s’en félicite ou le déplore, à une étape du processus de création de la marchandise, j’ai préféré traduire le terme par ‘création’ quand il parlait du design en tant que processus achevé et par ‘conception’ lorsqu’il parlait du design en tant que processus en cours de création. Les deux termes français retenus ont d’autres connotations qui sont fortes. Je demanderais donc au lecteur d’avoir cela en mémoire lorsqu’il croisera l’un ou l’autre de ces termes. Il n’y a qu’une exception. C’est lorsqu’il évoque Deleuze pour avoir élaboré une « conception originale quant à la génèse d’une forme ». Ici, c’est bien le mot anglais conception qui est utilisé.

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Note de lecture : l’image-temps (fin)

Auteurs : Constanza Casas (CL), Mark C Mitchell (AU), Pieter Steyaert (BE)
Site : http://www.thecreators.tv/

Il y a trois axes que je retiendrais après la lecture de L’Image-Temps.

Le premier, nous l’avons déjà rencontré, concerne la méthode génétique. Dans L’Image-Mouvement, la méthode génétique consistait à partir d’un univers-image puis, en y insérant le schème sensori-moteur (perception – affection – action), déployer les signes de l’image-mouvement tel que le cinéma classique nous le donne à voir. Dans L’Image-Temps, le procédé génétique se poursuit mais on part cette fois de la rupture du lien sensori-moteur et ce sont alors les signes de l’image-temps que se déploient.

Le second axe nous donne des éléments qui permettent de répondre à la question du pourquoi de la méthode génétique. En effet, on pouvait à bon droit se demander pourquoi cette méthode plutôt qu’une autre était choisie. Autrement dit, il s’agissait de se demander quel est l’enjeu pratique ou existentiel d’une méthode théorique et abstraite. Quelle est la réalité que l’on se propose de découvrir et d’explorer ?

Enfin le dernier axe consistait à reprendre notre questionnement à partir de la lecture des deux livres sur le cinéma. À la recherche d’une éventuelle « pensée visuelle » ou « pensée-multimédia », d’une forme de pensée qui trouverait des conditions d’intelligibilité en dehors du langage écrit, à quoi peut nous être utile la théorie deleuzienne ?

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Note de lecture : l’image-temps II

Quand Gilles Deleuze élabore sa classification des signes de l’image cinématographique, il procède méthodiquement. Et quelle est-elle, cette méthode ? C’est celle de la déduction génétique. C’est-à-dire que les signes cinématographiques seront déduits à partir d’une analyse de plus en plus fine et diversifiée d’un seul concept : l’image-mouvement produit ses signes comme l’œuf produit le poussin, grâce à un développement qui produit la variété et la qualité distinctive des signes par un processus de différenciation interne. Il faut souligner l’importance de cette méthode parce qu’elle recouvre un enjeu de pensée qui va bien au-delà d’un simple choix méthodologique. Disons tout de suite (on aura l’occasion d’y revenir en maintes occasions) que la déduction génétique est à la pensée ce que la morphogénèse est la biologie ; c’est-à-dire l’explication d’une chose à travers sa production.

Formation de cristaux de vanilline,
métaphore de la déduction génétique.

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