Les émotions, disiez-vous ?

Le dernier article proposait une redéfinition des signes de l’image-mouvement tels que Gilles Deleuze les avait déduits à partir de l’analyse du schème sensorimoteur. En d’autres termes, c’était une tentative de redéfinir les termes fondamentaux qui avaient permis au philosophe de proposer une classification des signes de l’image cinématographique et, si cette tentative avait une chance d’être pertinente, elle se devait de reformuler également les signes de l’image-temps dans la continuité de l’analyse précédente. En quoi consistait notre analyse ? Lire la suite

Les émotions, disait-il…

Le cinéma tel qu’il est analysé par Gilles Deleuze dans les deux livres qu’il lui consacre se décrypte à partir du rôle central donné au schème sensorimoteur. Pour mémoire, on appelle schème sensorimoteur le schéma comportemental perception-action. Le mot schème s’emploie pour signifier qu’il ne s’agit pas d’appliquer un schéma formel à la réalité mais partir des régularités qu’on observe dans celle-ci pour faire émerger un motif opératoire parmi la diversité des situations. Autrement dit, c’est un peu précieux mais on dira schéma pour parler d’une forme a priori et schème pour une forme a posteriori. Bref, en introduisant l’affection entre la perception et l’action, c’est bien à partir de là que Deleuze nous propose une lecture de l’image cinématographique. L’image classique, c’est-à-dire l’image-mouvement, explorera le schème sensorimoteur pour autant qu’il est réalisé, sinon par les personnages, du moins par le film en tant que totalité ouverte par la durée. L’image moderne, c’est-à-dire l’image-temps, explorera la rupture du lien sensorimoteur, traversera la disparition du personnage à la recherche d’une matrice esthétique capable de redonner ou d’inventer un corps et un cerveau à l’humanité. Mais pour installer le schème sensorimoteur dans le cinéma, il fallait d’abord l’installer dans la pensée et ensuite convoquer le cinéma ; il fallait trouver le plan d’immanence proprement cinématographique où cinéma et pensée deviennent assez indiscernables pour nouer leurs étranges alliances. Ce plan d’immanence, Deleuze le trouvait chez Bergson et ce dernier le formulait non pour le cinéma mais comme une réponse à la nouvelle physique einsteinienne. Lire la suite

Note de lecture : l’image-temps (fin)

Auteurs : Constanza Casas (CL), Mark C Mitchell (AU), Pieter Steyaert (BE)
Site : http://www.thecreators.tv/

Il y a trois axes que je retiendrais après la lecture de L’Image-Temps.

Le premier, nous l’avons déjà rencontré, concerne la méthode génétique. Dans L’Image-Mouvement, la méthode génétique consistait à partir d’un univers-image puis, en y insérant le schème sensori-moteur (perception – affection – action), déployer les signes de l’image-mouvement tel que le cinéma classique nous le donne à voir. Dans L’Image-Temps, le procédé génétique se poursuit mais on part cette fois de la rupture du lien sensori-moteur et ce sont alors les signes de l’image-temps que se déploient.

Le second axe nous donne des éléments qui permettent de répondre à la question du pourquoi de la méthode génétique. En effet, on pouvait à bon droit se demander pourquoi cette méthode plutôt qu’une autre était choisie. Autrement dit, il s’agissait de se demander quel est l’enjeu pratique ou existentiel d’une méthode théorique et abstraite. Quelle est la réalité que l’on se propose de découvrir et d’explorer ?

Enfin le dernier axe consistait à reprendre notre questionnement à partir de la lecture des deux livres sur le cinéma. À la recherche d’une éventuelle « pensée visuelle » ou « pensée-multimédia », d’une forme de pensée qui trouverait des conditions d’intelligibilité en dehors du langage écrit, à quoi peut nous être utile la théorie deleuzienne ?

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Note de lecture : l’image-temps II

Quand Gilles Deleuze élabore sa classification des signes de l’image cinématographique, il procède méthodiquement. Et quelle est-elle, cette méthode ? C’est celle de la déduction génétique. C’est-à-dire que les signes cinématographiques seront déduits à partir d’une analyse de plus en plus fine et diversifiée d’un seul concept : l’image-mouvement produit ses signes comme l’œuf produit le poussin, grâce à un développement qui produit la variété et la qualité distinctive des signes par un processus de différenciation interne. Il faut souligner l’importance de cette méthode parce qu’elle recouvre un enjeu de pensée qui va bien au-delà d’un simple choix méthodologique. Disons tout de suite (on aura l’occasion d’y revenir en maintes occasions) que la déduction génétique est à la pensée ce que la morphogénèse est la biologie ; c’est-à-dire l’explication d’une chose à travers sa production.

Formation de cristaux de vanilline,
métaphore de la déduction génétique.

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Note de lecture : l’image-temps I

On s’était posé au départ une question bizarre : que serait une pensée multimédia ? Il s’agissait de se demander ce que serait une pensée qui reçoit ses principales déterminations à partir non plus d’une expression fondamentalement linguistique mais d’une composition de signes visuels, sonores, tactiles… C’est pour cela que je m’étais intéressé au cinéma en tant qu’expression multimédia, plus particulièrement au cinéma vu par Deleuze en tant que la question de la pensée y était directement posée et cela par un auteur qui a toujours dénoncé l’impérialisme du langage sur les formes de pensée. Quitte à être redondant, je veux préciser à nouveau les enjeux d’une telle question. Il y en a trois au moins en relation les uns aux autres. Un premier concernant la pensée et la philosophie, un second concernant la pensée à l’ère « technologique », un troisième concernant la pensée, la culture et les générations.

 

Conférence de Deleuze à la Femis le 15 mai 1987
Qu’est-ce que l’acte de création ?

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Note de lecture : l’image-mouvement III

Lorsque j’eus fini de relire le chapitre consacré au montage, les yeux me piquaient. C’était beau ! On était parti de quelques concepts préalablement ciselés, on finit par voyager à travers les continents. C’est qu’à partir du montage, on change de dimension. On se souvient qu’on était parti du cadrage comme la détermination d’un ensemble relativement clos et du découpage comme la détermination d’un mouvement qui traverse cet ensemble. Or le mouvement avait deux faces : sur une face, il était relatif et consistait à décrire la relation de l’ensemble cadré avec ce qui l’entoure ou avec les parties qui le composent ; mais sur une autre face, le mouvement renvoyait au Tout de la durée pour autant que le mouvement exprimait une modification de l’Univers. Et bien le montage, c’est justement cela : l’opération consistant à exprimer une modification de l’Univers à force de composer des mouvements relatifs les uns aux autres.

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Note de lecture : l’image-mouvement II

Reprenons où nous en étions.

On se demandait comment le concept d’image-mouvement pouvait être articulé aux traditionnelles notions techniques de cadre, cadrage, plan, découpage et montage. Le concept ayant d’une part pour fonction de rendre intelligible la signification d’un ensemble d’images, les notions techniques ayant d’autre part la faculté de décrire les procédés nécessaires à la fabrication de cet ensemble d’images. Si par ailleurs le concept doit être immanent aux notions techniques, il faudrait alors partir de l’image, s’ancrer dans l’image pour en déduire les notions techniques. On se demandera donc ce qui caractérise une image cinématographique. Et puisqu’il s’agit de produire un concept philosophique qui soit proprement cinématographique, on importera un concept philosophique dans l’image cinématographique. On caractérisera donc l’image cinématographique à partir du mouvement qui l’anime et le concept philosophique du mouvement sera importé de Henri Bergson.

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