La sensation, répondit-il…

Triptyque 1983 Gauche

Pour mémoire. On se rappelle ce qui arrive au cinéma lorsque le lien sensorimoteur est brisé, au moins tel que cela est décrit par Gilles Deleuze dans ses livres consacrés au septième art. Autour de la seconde guerre mondiale, puis, selon les pays, sur une période qui a duré à peu près vingt ans, on voit des personnages errer sans destination dans un monde en ruines, ou bien traverser les lignes de démarcation entre le rêve et la réalité au fur et à mesure qu’elles s’estompent, spectateurs-voyants confrontés à l’indicible, à l’inévocable ou l’incommensurable dans un univers peuplés de clichés et de faussaires. Esthétiquement, cela s’était caractérisé par la progressive figuration du temps, en ses divers aspects, de manière autonome, comme un être en soi, affranchi des conditions psycho-physiologiques de l’action dans lequel il était jusqu’à présent contenu et, par là, figuré de manière indirecte. Une image-temps succédait à l’image-mouvement. Éthiquement la croyance au monde devient problématique dans cet art, industriel dès ses origines, qui avait cru porter des ambitions révolutionnaires pour les masses laborieuses. Crise de foi singulière en ceci qu’elle ne déplore pas la perte d’un au-delà mais fait l’expérience d’une impossibilité à vivre ici-bas. Et pourtant, les forces de l’avenir sont là et commencent à poindre, même si c’est à travers le deuil ou la souffrance. Le cinéma moderne aura cette tâche de limier consistant à relever les possibilités d’avenir dans un monde abîmé, à lui donner une chance quand bien même cela paraît impossible parce que, justement, il n’y a pas d’autre monde. Dans nos articles consacrés aux émotions, on avait voulu aborder la question de la rupture du lien sensorimoteur non plus à partir du constat de ce qui ne marche plus, l’action efficace et son complexe psycho-physiologique, mais en se demandant quelle pouvait bien être la nature positive des forces de l’avenir. Ici, le terme positif doit être débarrassé de toute appréciation morale et compris dans sa dimension logique. Les forces de l’avenir ne sauraient être exclusivement des forces de négation, il y en a déjà tant dans les forces accumulées par le passé, mais elles doivent également pouvoir affirmer quelquechose de nouveau, en cela seulement positif, quand bien même cela n’exclut nullement la cruauté de leur survenue. On avait alors émis l’hypothèse que la rupture du lien sensorimoteur pouvait être imputée à une expérience radicalement nouvelle dans le cadre psycho-physiologique : la prise en compte des émotions non plus comme émanation dérivée d’une psychologie mais comme un préalable autonome à toute psychologie tel que les neurosciences le démontrent actuellement. Dans ce contexte, on déduisait alors que les émotions fournissait le substrat réel d’une intelligence non verbale démontrée par la classification des signes élaborée dans l’Image-Mouvement et l’Image-Temps.

Immobilisation. Au stade actuel, ce n’est encore qu’une hypothèse qu’il convient de consolider. Quoi qu’il en soit et tout en restant sous le parapluie deleuzien, on quitterait alors la voie cinématographique  et on emprunterait celle de la peinture car dans l’essai que Deleuze consacre au peintre Francis Bacon, Logique de la Sensation, on trouve de nombreux motifs qui entrent en écho avec ceux développés dans les livres consacrés au cinéma.
Le premier écho est formel mais néanmoins décisif. Si la rupture du lien sensorimoteur induit l’idée de la paralysie alors que peut nous apprendre l’immobilisation constitutive de la peinture en général et celle de Bacon en particulier ? L’image-mouvement était un dispositif de représentation impliquant une caméra-oeil, un personnage et un milieu mais ce dispositif s’appuyait sur la réalité selon laquelle le mouvement est le fait d’un organisme vivant, tandis que l’image-temps est un autre dispositif reconstitué à partir du premier et impliquant cette fois-ci un être vivant susceptible de mémoire et de pensée. A partir de là, le mouvement cinématographique sera le mobile qui s’extraie des dispositifs initiaux et découvre une réalité autonome : celle du déroulement autonome de l’action pour l’image-mouvement, celle de l’exploration autonome du temps dans l’image-temps. Dégager un mobile qui vaille pour lui-même était la voie du cinéma et caractérise précisément celle à laquelle la peinture tourne le dos. Qu’il s’agisse de natures mortes ou de portraits, de scènes ou de fantasmagories, la peinture procède à une immobilisation constitutive qui ne se réduit pas à celle du modèle ou à celle du regard mais emprunte des deux à la fois. Le fait pictural impose sa présence au spectateur qui en retour devient présent à soi en tant que regard absolu. Absolu mais non pas fixe. “La peinture nous met des yeux partout : dans l’oreille, dans le ventre, dans les poumons (le tableau respire…)” “La peinture est hystérie, ou convertit l’hystérie, parce qu’elle nous donne à voir la présence, directement”.(p.37). La question consistera donc à se demander quelle est la nature de cette présence en tant qu’expérience esthétique. Ce sera justement l’objet d’une logique de la sensation.
On peut déjà, avant d’aller plus loin, tenter de discerner émotion et sensation d’un point de vue neurophysiologique. Une émotion est un ensemble de réponses biochimiques produites par et affectant le système nerveux central. Dans le mécanisme de déclenchement des émotions tel qu’on l’emprunte à Antonio Damasio, on trouve à chaque fois au départ un stimulus émotionnellement compétent (SEC), c’est-à-dire un stimulus susceptible de produire une émotion pour le distinguer de ceux qui n’appellent en réponse que des mécanismes métaboliques. Un tel SEC se caractérise par l’implication du système nerveux cérébral pour autant que celui-ci élabore une réponse qui n’est pas donnée à l’avance contrairement au système nerveux qui court-circuite le cerveau et est impliqué dans les mécanismes réflexes. On se rappelle que l’émotion pourra être l’une des réponses mais qu’elle-même peut servir d’élément d’entrée pour une réponse au niveau supérieur et conscient de la prise de décision. On se rappelle également que dans le cadre de la neurophysiologie, une réponse et une action sont une seule et même chose pour autant que l’action est la réponse d’un organisme sollicité par son environnement. Tout cela pour dire que sans rabattre la sensation esthétique sur un mécanisme neurophysiologique, on peut en repérer la possibilité concrète dans les premières phases du mécanisme émotionnel qui implique non pas une rupture du lien sensorimoteur mais sa génèse avant toute effectuation. Un stimulus est perçu par le système nerveux central, mais la perception de ce stimulus est déjà un phénomène complexe incluant un encartage de la partie stimulée du corps à l’intérieur du cerveau, une évaluation de l’état de cette partie avant et après l’apparition du stimulus, la contribution de centres de traitements cérébraux susceptibles de caractériser le stimulus et la mise sous tension des centres de déclenchements des réponses biochimiques à même de provoquer une émotion qui lui réponde. Autrement dit, il semble tout à fait plausible de considérer la possibilité de la sensation dans le mécanisme complexe de la perception décrit ci-dessus. Entre l’apparition du stimulus et la réponse émotionnelle, de nombreux processus biochimiques, neuronaux et cérébraux récemment décrits par les neurosciences sont activés. Mais ce que la science décrit pour son compte et avec ses moyens, il reviendrait à la peinture de nous le faire éprouver pour le sien en y impliquant toutes les ressources conscientes, intuitives et poétiques qu’elle peut déployer. Bref, ce qui compte à ce niveau c’est la considération d’un substrat possible de la sensation comme la part des mécanismes émotionnels qui ne sont pas impliqués dans la réponse en quoi toute émotion se conclue.

Quelque chose doit arriver. Le premier écho entre les deux travaux est formel et consiste à mettre en relation rupture du lien sensorimoteur, paralysie et immobilisation. Le second écho touche au contenu et met en relation la perte du monde au cinéma et la crise de la figuration dans la peinture. Ainsi, de la même manière que l’image-mouvement nous donnait une représentation indirecte du temps et l’image-temps une image directe du temps en se subordonnant le mouvement, la peinture classique nous donnait une figure sous les conditions normées de la représentation (art figuratif) tandis que la peinture moderne pourra nous présenter une figure à la condition de défaire les normes de la représentation (art non-figuratif). Dans un cas comme dans l’autre, la question de savoir quelle est la meilleure manière de faire de l’art n’a aucun sens, il s’agit simplement d’autre chose, ni pire ni meilleur. C’est pourquoi de la même manière que le cinéma doit affronter l’épreuve que constitue la rupture du lien sensorimoteur, la peinture devra faire l’épreuve de la catastrophe de la représentation. Deleuze, après Bacon, appelle “diagramme” l’irruption de la catastrophe dans la peinture.
Que se passe-t-il dans la peinture lorsque le diagramme surgit sur la toile ? Il se passe que le lien de subordination entre l’oeil et la main ne fonctionne plus, la main revendique et explore pour son propre compte l’espace pictural. Il reviendra à l’expressionnisme abstrait ou à l’art informel de privilégier cette rupture. “Dans l’unité de la catastrophe et du diagramme, l’homme découvre le rythme comme matière et matériau… les expressionnistes abstraits ne font rien d’autre que de donner à voir un espace exclusivement manuel, défini par la “planéité” de la toile, “l’impénétrabilité” du tableau, la “gestualité” de la couleur, et qui s’impose à l’oeil comme une puissance absolument étrangère où il ne trouve aucun repos.”(p.69). Il reviendra à l’art abstrait d’explorer la voie inverse consistant faire de l’espace pictural un espace où la main se retrouve effacée, gommée dans sa matérialité, au profit d’un oeil “spiritualisé”, devenu ascétique. L’espace n’est plus manuel, mais il n’est plus également optique dans le sens où la représentation de l’oeil verrait des choses réelles, il devient digital pur autant qu’il exprime le code pictural en lui-même. La peinture abstrait “a remplacé le diagramme par le code. Ce code est “digital”, non pas au sens de manuel mais au sens d’un doigt qui compte. Les “digits” sont en effet les unités qui regroupent visuellement les termes en opposition. Ainsi selon Kandisky, verticale-blanc-activité, horizontale-noir-inertie, etc…”(p.67).
Il existe enfin une troisième voie, ouverte par Cézanne et prolongée par Bacon, la voie de la sensation par laquelle seule peut être sauvée la Figure. On retrouve ici, comme dans la nécessaire et impossible croyance cinématographique au monde, un enjeu éthique complètement traduit en termes esthétiques. Il faut sauver la Figure en en sauvant le contour, la ligne ou membrane, qui est sa possibilité même, quitte à en redéfinir complètement son avers et son revers. Quelque chose doit arriver, cela veut dire qu’il faut donner sa chance à la Figure, tenter de l’arracher à la catastrophe qui la ceinture, l’élever dans la lumière sans l’absorber dans celle d’une spiritualité pure. Cela ne fonctionne pas à chaque fois, et parfois le diagramme l’emporte. Alors “quelque chose doit arriver” veut aussi dire que rien n’est donné d’avance. “Le diagramme est une possibilité de fait, non le Fait lui-même. Toutes les données figuratives ne doivent pas disparaître; et surtout une nouvelle figuration, celle de la Figure, doit sortir du diagramme, et porter la sensation au clair et au précis” (p. 71)

Figure Couchée dans un miroir, 1971

Dispositifs. Toute la question sera donc de faire advenir la Figure, d’identifier quels dispositifs sont susceptibles de la faire surgir. Il faut considérer sommairement trois cas et, bien sûr, se reporter à l’oeuvre elle-même pour apprécier toutes les nuances et chevauchements entre les divers cas. On aura donc la figure simple, les figures accouplées et les tryptiques en précisant qu’à chaque fois il s’agit de décrire des stades de la sensation .
La figure simple apparaît dans un espace caractérisé par : elle-même en tant que Figure, le rond ou contour qui l’isole, la structure qui entoure le contour. Le contour écarte la Figure de la structure mais, plus fondamentalement, la soustrait à toute fonction illustrative, qui la renverrait à une référence extérieure, ou narratrice, qui l’introduirait dans une séquence dont les termes antérieurs ou ultérieurs manquent. Le contour creuse donc bien l’immobilisation requise par la peinture en approfondissant le sens au-delà de la seule station physique et impose par là même sa présence. La structure, quant à elle, entoure le contour et la figure non pas seulement d’un point de vue visuelle mais également du point de vue de la sensation. Elle enferme et emprisonne la Figure, tandis que cette dernière accompagne cet effort en tentant de la rejoindre, par un élément du contour, afin de s’y dissiper. Ce qui compte à ce niveau, c’est d’identifier le contour au-delà de la ligne comme une membrane, c’est-à-dire comme limite opératrice des métamorphoses qui traversent la figure. Le contour est “d’abord isolant (..) ; mais ainsi il est déjà le “dépeupleur” (…); il est encore véhicule (…) ; il est agrès, prothèse (…) ; il agit ensuite comme déformant (…) ; il se retrouve agrès et prothèse dans un nouveau sens (…) ; il est enfin rideau (…); bref, il est membrane” (pp 25-26). Grâce au contour, nous sommes témoins des déformations du corps, témoins sensibles ou sensitifs plutôt qu’optiques car ces déformations nous donnent à voir la sensation directement perçue par le système nerveux comme ce qui déforme les corps ou encore comme ce qu’éprouve les corps. Ce qui fait l’unité d’une sensation ne sera ni bien sûr dans l’objet représenté (la figure serait alors illustrative), ni dans un mixte de sensations contraires tels que l’effort et la fatigue mêlées (la figure serait alors narratrice), ni non plus une immobilisation d’un mouvement quelconque puisque c’est la sensation, sa puissance élastique, sa capacité à percevoir des forces invisibles, qui explique le mouvement. Ce qui fait l’unité de la sensation doit être recherchée dans la puissance qui déborde tel domaine (ici le domaine visuel) pour les traverser tous : “on entend les sabots de la bête (…) on touche le frémissement de l’oiseau (…) et chaque fois que la viande est représentée, on la touche, on la sent, on la pèse(…). Il appartiendrait donc au peintre de faire voir une sorte d’unité originelle des sens, et de faire apparaître visuellement une Figure multisensible (…). Cette puissance, c’est le Rythme…” (p.31).
Les figures accouplées introduisent une nouvelle dimension dans la sensation, impossible à obtenir à partir de la figure simple. Pour qu’il y ait accouplement de sensations, il faut que chaque figure ait un niveau de sensation qui permette de les distinguer au-delà des lignes qui les rendent indiscernables et prennent une nouvelle autonomie. Tandis que la figure simple éprouvait la sensation comme vibration, le couple de figures éprouvera la sensation comme résonance, échappant par là à la double menace de l’illustration et surtout de la narration. Mais tandis que les couples réunissait deux sensations, les triptyques séparent les figures. Là encore, il faut éviter de rechercher l’unité du tableau dans une narration sous prétexte que plusieurs figures sont maintenant convoquées. C’est au contraire chaque fois la sensation que l’on retrouve mais elle a changé ses coordonnées sous l’effet des forces qu’elle rencontre. Tandis que pour la figure simple, la sensation s’éprouve dans l’élément de la chair comme vibration sous l’effet de forces d’isolement, de déformation ou de dissipation, elle s’éprouvera comme résonance dans l’élément d’un corps à corps sous l’effet des forces d’accouplement et atteindra au rythme autonome sous l’effet des forces de séparation dans l’élément de la lumière. La sensation est prise dans un devenir qui est celui du rythme ou bien c’est le rythme qui doit passer par les différents stades de la sensation mais cela est possible au prix d’une conquête de la lumière comme élément génétique des lignes et des couleurs. “Tout devient aérien dans ces triptyques de lumière (…). Le temps n’est plus dans le chromatisme des corps, il est passé dans une éternité monochromatique. C’est un immense espace-temps qui réunit toutes choses, mais en introduisant entre elles les distances d’un Sahara, les siècles d’un Aiôn : le triptyque et ses panneaux séparés”.

Tryptique inspiré de l’Orestie, 1981

L‘analogie. Nous sommes à la recherche d’une intelligence non-verbale. Non pas tant pour condamner a priori toute forme d’intelligence verbale (même s’il nous est arrivé d’avoir des mots durs pour dénoncer un impérialisme a posteriori du langage ou de l’écrit) mais pour l’épauler, lui trouver de nouveaux alliés, étendre ses ressources. Peut-être, à côté d’une pensée visuelle rendue possible par la définition de signes caractéristiques incluant la durée tel que le cinéma l’autorise, la peinture est-elle un langage analogique ? Reste à définir de quelle analogie on parle. D’autant que si on accepte la définition de l’analogie telle que la délivre Deleuze (“Faire ressemblant avec des moyens non ressemblants”) alors on a peut-être une base solide pour aborder le domaine des arts numériques. En effet, par opposition à des arts comme la photographie ou le cinéma où la ressemblance est première et productrice (les rapports de lumière photographiés “ressemblent” à ce qui est photographié quoiqu’on puisse en faire au tirage ou au développement). Les moyens non ressemblants produisent la ressemblance mais il le font de deux manières : tantôt par un code, tantôt par la sensation. Dans le cadre d’une image numérique par exemple, les rapports de lumière et les valences de couleur ne sont restitués que dans la mesure où les informations captées sont susceptibles de trouver une expression dans un codage qui les précède et les inclut. Il y aurait une autre analogie pour le code, analogie par isomorphisme, lorsque par exemple un programme ou un robot simule une action humaine. Dans tous les cas, on trouve dans le code une phase préalable d’analyse, de décomposition en éléments combinables et une homogénéité entre les éléments et les rapports de combinaison. C’est exactement ce qu’on ne trouve pas dans le cas de la sensation.  C’est effectivement dans et par la sensation que sont éprouvées les différences de niveaux et de seuil qui la constituent; ces différences de niveau entrent dans des rapports de vibration ou de résonance qui contestent la discrétisation en éléments décomposables; enfin elles entrent dans des rapports hétérogènes dès lors qu’elles constituent des personnages rythmiques autonomes.
Pourquoi ne pas simplifier le propos et dire que le code est artificiel ou conventionnel et la sensation naturelle ? Tout simplement parce qu’une fois faite la distinction, il faudra expliquer en quoi consiste chacun des termes et surtout comment nous sommes à la fois artificiel et naturel. Il faudra expliquer par quel étrange involution, on finit par placer l’art (via la sensation) du côté du naturel alors que pendant si longtemps rien n’a paru si artificiel que l’art. Bref, la distinction n’étant pas féconde, il convient de l’écarter. Ce qui importe en général, c’est de déterminer quels sont les voies et les modalités de nos diverses intelligences et, en particulier dans notre cas, quelles sont les voies et modalités de l’analogie.
La peinture devient langage analogique quand, après avoir plongé la représentation figurative dans la catastrophe, elle dégage du diagramme les plans, les couleurs et les corps : “les plans, la jonction ou la connexions des plans (…) qui remplacent la perspective; la couleur, la modulation de la couleur, qui tendent à supprimer les rapports de valeur, le clair-obscur et le contraste de l’ombre et de la lumière; le corps, la masse et la déclinaison des corps qui déborde l’organisme et destituent le rapport forme-fond.” (pp.76-77). Ce faisant, la peinture découvre au fond de soi une nouvelle manière de voir, une fonction haptique. “Le peintre peint avec ses yeux, mais seulement en tant qu’il touche avec les yeux” (p.99).

Synesthésies. Comment parvient-on à toucher avec les yeux quand on a l’habitude de voir avec les yeux, c’est-à-dire, avant toute chose, de mettre des distances et des discontinuités entre le voyant et le vu ? L’irruption du diagramme, en tant que protestation de la main, défait la représentation classique et la Figure devra être produite, d’après les coordonnées qui subsistent, pied à pied, de proche en proche, selon les modalités propre du toucher. Cet art du toucher ne s’applique pas sur des objets vus ou aperçus d’une manière ou une autre, il s’applique sur des forces invisibles qu’il s’agit de capter. “Quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de l’invisible, il ne leur donne pas d’autre visibilité que la sienne” (p.42) Non seulement l’oeil prend une fonction haptique, mais la main trouve dans cette alliance l’occasion d’acquérir un étrange pouvoir de discernement qui soustrait l’oeil et la main au directement perçu, atteint directement le système nerveux. Ce qui est suggéré ici, c’est la possibilité d’une communication transverse aux différents plans de réalité constitués par un corps. Cette communication ne serait pas naturelle, puisqu’il est liée ici à l’apprentissage d’un langage analogique pictural. Elle ne serait pas non plus objective parce qu’il faudrait l’identifier en tant qu’objet, c’est-à-dire à partir de termes généraux qui justement en chasseraient la singularité. Elle sera encore moins subjective puisque même si elle inclut la participation du spectateur ,elle dépend d’un dispositif esthétique parfaitement extériorisé. Cette communication nous rapproche des mécanismes que l’on supposait à l’oeuvre  dans le déclenchement des émotions, et particulièrement dans ceux qui précèdent la réponse émotionnelle. Cependant, contrairement à la science dont la démarche consiste à donner une visibilité de plus en plus fine à ces mécanismes, la peinture les traceraient à travers la détection de forces invisibles. Mais ce n’est ni en raison d’une impuissance constitutive ni même à la faveur d’un mysticisme revendiqué que l’on s’en remet à l’invisible. L’invisible est un autre nom et une autre expérience pour décrire l’inéluctable mesure des immensités dont nous sommes l’écrin et qui se soustraient à notre perception quotidienne : main, oeil, poumons, organes, sang, hormones, os, sécrétions, mais également enzymes, neurotransmetteurs, cellules, globules, gènes, protéines, etc… Tout cela, et la mémoire, et les mots… Car c’est une chose d’en dresser la liste mais c’en est une autre d’habiter cela, de le vivre. L’invisible n’est pas ce que nous ne voyons pas, il est l’épreuve, consentie ou refusée, de ce que nous sommes et de ce à quoi nous sommes exposés, ce pourquoi il se présente à nous par le biais de forces. La citation mérite d’être reprise en entier : “Quand le corps visible affronte tel un lutteur les puissances de l’invisible, il ne leur donne pas d’autre visibilité que la sienne. Et c’est dans cette visibilité là que le corps lutte activement, affirme une possibilité de triompher, qu’il n’avait pas tant qu’elles restaient invisibles au sein d’un spectacle qui nous ôtait nos forces et nous détournait. C’est comme si un combat devenait possible maintenant. La lutte avec l’ombre est la seule lutte réelle. Lorsque la sensation visuelle affronte la force invisible qui la conditionne, alors elle dégage une force qui peut vaincre celle-ci, ou bien s’en faire une amie.”(p.42)

Etude d'après Velasquez - Portrait du Pape Innocent X (source : Wikipedia)

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6 réflexions sur “La sensation, répondit-il…

  1. Cela fait trois fois que je tente de lire ce billet (très tentant) jusqu’au bout sans y parvenir.
    Son écriture, ma lecture restent parasitées par une sensation prégnante, à savoir que tu parles (et ce avec des mots) de l’extérieur en pensant de l’intérieur, que tu parles comme s’il y aurait un à partir de rien alors qu’il n’y a jamais un à partir de rien mais toujours un en train, que nous sommes toujours, tant que nous sommes, en train.
    Prégnante aussi ta façon de te demander, plus que de nous demander (à nous lecteurs), pourquoi ne pas simplifier pour justement simplifier et, si ce n’est écarter définitivement, du moins écarter unilatéralement (et c’est ce qui rend en partie ma lecture gênée) ce qui reste l’approximation qui nous définie pour beaucoup : l’artificiel n’est pas qu’artificiel et la nature n’est pas qu’humaine (rappelle-toi, c’est toujours mal barré).

    Je n’ai pas compris ce qu’est « diagramme », « catastrophe », « irruption de la catastrophe », ce n’est pas très clair, mais je conçois que je ne puisse pas avoir les capacités intellectuelles ni les références pour les différencier afin de les mêler et suivre ton cheminement.

    Si il t’est impossible de te passer de la pensée Deleuze, je reste persuadé que tu gagnerais de penser, de parler Max en te passant du penser, du parler Deleuzien.
    Du reste, cet à partir deleuzien ne masquerait-il pas l’extérieur, l’à partir de rien, l’implicite illusoire d’où tu causes?
    Evidemment que tu penses d’ailleurs… D’aileurs qu’à partir de rien. Il n’y a peut-être que pour toi que ce ne soit pas évident.

    Bref, Max, je suis agacé. Agacé de ne pouvoir te lire, toi, Max.

    Philippe

    • Cela fait trois fois que je tente de lire ce billet (très tentant) jusqu’au bout sans y parvenir.
      Son écriture, ma lecture restent parasitées par une sensation prégnante, à savoir que tu parles (et ce avec des mots) de l’extérieur en pensant de l’intérieur, que tu parles comme s’il y aurait un à partir de rien alors qu’il n’y a jamais un à partir de rien mais toujours un en train, que nous sommes toujours, tant que nous sommes, en train.

      J’ai peur de ne pas comprendre l’usage que tu fais des notions d’intérieur ou d’extérieur mais tu me sembles pointer justement l’écart entre « l’à partir de rien » et le « toujours en train ». Je vais tenter de m’expliquer brièvement dans le cadre de ce commentaire en sachant que le point que tu soulèves est très important et mériterait en conséquence d’être saisi dans toute son ampleur.
      Permets-moi de renommer le « toujours en train » par l’expérience. On pourrait dire aussi « existence » ou « a posteriori » selon notre horizon philosophique. Si j’utilise le terme expérience, c’est plutôt par rapport à l’horizon pragmatiste. Dans tous les cas, il s’agit de partir d’une vie in situ, d’une expérience toujours saisie parmi d’autres dans un monde ouvert. Donc de ce point de vue, effectivement, la pensée vient toujours après, après l’expérience qui donne à penser, après l’existence de celui qui pense.
      La question consiste alors à se demander comment penser le « mieux » possible cette situation faite à la pensée, qui la fait toujours arriver trop tard. Une réponse consiste à de demander quelles sont les conditions de l’expérience. Cette réponse suppose que la pensée soit capable de s’extraire de l’expérience puisqu’il s’agit d’en restituer le cadre. Peut-être est-ce là que tu poses la distinction de l’extérieur et de l’intérieur : extérieur à l’expérience, intérieur à l’expérience. Par exemple, Kant dira que l’espace et le temps sont les deux formes à priori de l’intuition qui rendent possibles tout phénomène. Il y a donc un « à partir de rien » kantien, extérieur à l’expérience, qui consiste dans ces formes à priori qui sont nécessairement vides, en droit, de tout phénomène et ceci afin de mieux les contenir tous.
      Une autre réponse consiste à inscrire le « retard » de la pensée vis à vis de l’expérience comme l’évènement qui la fonde en tant qu’expérience vivante. Non seulement il devient impossible pour la pensée de s’extraire de l’expérience mais dans cette configuration, la pensée est littéralement humiliée par l’expérience qui lui impose ses conditions. En ce sens, la pensée est fondée dans un impouvoir qui l’affecte à partir d’un dehors plus profond que toute l’intériorité dont elle peut se prévaloir. (Est-ce autour de ce paradoxe que ta gêne s’arrête ?). Dans ces conditions, l’a partir de rien prend un autre sens. Il répète le point zero par lequel repasse en permanence la pensée, à chaque fois prise en défaut par l’expérience. Ce n’est pas un point zero par lequel on débute une fois pour toute (la voie kantienne), ou qu’on retrouve à la fin réalisée pour notre plus grande joie (la voie hégélienne) mais qu’on répète à chaque instant ou au moins pour chaque évènement (voie nietzschéenne).
      Personnellement, je suis au milieu du gué. Car c’est une chose que de dire que la pensée se fonde dans un impouvoir, c’en est une autre de l’éprouver, c’en est une troisième de démontrer pour autrui. Dans les articles que tu as lu, l’enquête sur « l’à partir de rien » a commencé par identifier la méthode génétique comme ce qui permet d’interroger la pensée en relation à un évènement fondamental. et pour répondre complètement à ta question, je devrais pouvoir proposer une théorie de l’évènement mais c’est justement elle qui se construit sous tes yeux. Si donc ce que je dis reste incompréhensible, je te demanderais de retenir le contenu pathétique de la réponse : la pensée est « humiliée » par l’expérience, en ceci annihilée, et pourtant il faut continuer à vivre.

      Prégnante aussi ta façon de te demander, plus que de nous demander (à nous lecteurs), pourquoi ne pas simplifier pour justement simplifier et, si ce n’est écarter définitivement, du moins écarter unilatéralement (et c’est ce qui rend en partie ma lecture gênée) ce qui reste l’approximation qui nous définie pour beaucoup : l’artificiel n’est pas qu’artificiel et la nature n’est pas qu’humaine (rappelle-toi, c’est toujours mal barré).

      Ces histoires de simplicité désirée/repoussée sont sûrement un obstacle que j’impose inutilement à mes lecteurs. Je demande toutefois un peu de compréhension. En effet, j’aborde des domaines spécialisés (certaines questions philosophiques) dans un contexte non spécialisé. Qui plus est, je le fais non pas tant pour m’adresser à un public non spécialisé que pour affiner et préciser ma pensée. Le premier temps est donc un temps d’écriture pour moi (et pour les quelques qui ne craignent pas les parages désolés). Mais puisque dans les conditions matérielles de mon existence, je ne suis pas obligé de reformuler ma pensée de manière plus simple. Ces articles de blog, en dépit parfois de leur forme et surtout en dépit du fait qu’ils soient publiés, relèvent plus du travail de brouillon que de celui d’oeuvre finie.

      Je n’ai pas compris ce qu’est “diagramme”, “catastrophe”, “irruption de la catastrophe”, ce n’est pas très clair, mais je conçois que je ne puisse pas avoir les capacités intellectuelles ni les références pour les différencier afin de les mêler et suivre ton cheminement.

      C’est le souci quand on résume un ouvrage. Quoiqu’il en soit on le réduit et on ne laisse que peu de prises à sa compréhension. Le « diagramme » est utilisé ici dans un sens synonyme à « catastrophe ». Je pense que Deleuze l’a retenu de Bacon parce qu’il avait lui-même employé le terme dans un ouvrage antérieur (Mille Plateaux). En dehors de ce lien que Deleuze se sent autorisé à faire, le terme obscurcit plus qu’il n’éclaire. C’est donc catastrophe qu’il faut retenir. Il faut entendre par là, « l’évènement » qui arrive à la peinture lorsque la peinture cesse de faire de la figuration. Tu peux être sûr (et tu dois te rappeler) qu’il y aura au moins eu quelqu’un pour s’écrier en son temps que les toiles impressionnistes d’un Monet était une catastrophe. En effet, les figures perdaient leur contour net. Les corps cessaient de tenir dans les gonds « naturels » qu’il leur étaient prescrits. On peut donner au mot catastrophe une portée plus large mais en se tenant à cette base, on comprend le sens qu’il a dans l’article. Quant à l’irruption de la catastrophe dans la toile, elle signifie un procédé pictural qui défait les coordonnées de la représentation figurative. Mais le livre en complet et les exemples en images en vis-à-vis valent mieux que toutes explications.

      Si il t’est impossible de te passer de la pensée Deleuze, je reste persuadé que tu gagnerais de penser, de parler Max en te passant du penser, du parler Deleuzien.
      Du reste, cet à partir deleuzien ne masquerait-il pas l’extérieur, l’à partir de rien, l’implicite illusoire d’où tu causes?
      Evidemment que tu penses d’ailleurs… D’aileurs qu’à partir de rien. Il n’y a peut-être que pour toi que ce ne soit pas évident.
      Bref, Max, je suis agacé. Agacé de ne pouvoir te lire, toi, Max.

      Je suis bien triste de t’agacer. Mais je crois que tu te méprends tant sur mon compte personnel que sur le fait de produire, avec ses moyens, une pensée.Produire une pensée conceptuelle engage explicitement à une discipline et à une rigueur que t’imposent les concepts (par opposition au fait que ce seraient toi qui imposeraient rigueur, discipline et obéissance aux concepts). C’est de ce point de vue un exercice de dépersonnalisation qui est par ailleurs une grande source de plaisir. Les concepts deleuziens correspondent à un matériau que pour diverses raisons je me sens apte à saisir. Dans cette étreinte, l’empreinte de celui qui les a crées est selon moi incontournable mais aussi me déborde tant elle est incommensurablement plus puissante que ce que je suis capable de produire. Je ne tire nulle honte ni non plus aucune révérence exagérée. Dire que l’on pense pour son propre compte et sans l’aide de quiconque n’a jamais garanti personne d’avoir quelquechose d’intéressant à penser. Je m’en tiens à cette modestie et essaie avec les moyens qui sont les miens de penser « après » Deleuze et non sans Deleuze.
      Avec toutes mes excuses !

  2. Ne t’attriste pas Max, tu devrais te réjouir de m’agacer.Cela nous aura donné et nous donne à parler à vif (in situe implique encore un regard extérieur que nous ne possédons pas). Et t’inquiètes, viendra un temps où nous pourrons nous réjouir de nous réjouir, sans nous agacer, de TA production d’une pensée.

    Max, si tu produis une pensée et pour produire une pensée, produis là de ta place. Ce n’est pas que tu cites, que tu exploites les concepts deleuziens qui est gênant en soi, pour moi, dans ta lecture, mais que tu -me- donnes l’impression que tu en abuses, qu’ils apparaissent forcés, déplacés, sur placés, dans ta production d’une pensée, la tienne, ainsi abusée.
    De « Deleuze, après Bacon, appelle « diagramme » l’irruption de la catastrophe dans la peinture » tu sembles en arriver, encore dans la réponse que tu me fais, à établir une identité entre diagramme et catastrophe. C’est pourquoi j’ai eu au fil de ta lecture l’impression que ces termes changaient de sens pour les faire arriver où tu -si tu étais émancipé de Deleuze, ce qui signifie pas le renier- voudrais mener ton lecteur si ton propos n’était pas sur-plombé. Pourquoi t’embarrasser, embarrasser ton écriture et ta lecture de termes deleuziens dont tu pourrais à mon sens te passer; termes qui te consituent en partie, nous sommes d’accord et je ne te demande pas les ignorer, mais qui à mon avis constituent une gêne récurrente et dans l’énoncé de ta production d’une pensée et dans sa lecture. Les mots deleuziens (que je ne cofonds pas avec sa pensée) ne sont pas tes mots. Les tiens parlent d’eux-mêmes, crois-moi.
    Et puisque c’est bien toi qui parles de dépersonnalisation -mais c’est à se demander?-, conçois que face à elle; ta lecture, voire votre écriture, paraisse emmêlée.
    Quitte, sans honte, le milieu du gué…
    Toujours le même travers concernant l’intérieur-l’extérieur.
    De nouveau, j’ai l’impression que ta situation n’est pas claire (note que ce n’est pas moi qui ai dit que ce que tu disais était incompréhensible. D’ailleurs si tu fais là référence au précédent commentaire, je ne pense pas qu’il y soit dit que tu es incompréhensible).
    Si tu sembles nous dire qu’il n’y a pas d’extérieur (ce qui n’implique pas qu’il n’y ait pas d’intérieur), tu me donnes l’impression (une espèce de sizième sens en noir et blanc et de fait entre les lignes) de (t’)inscrire encore d’un extérieur (extérieur qui existerait comme possible mais qui nous est inaccessible).
    … et plonge à nu.

    Que tu t’adresses à quelqu’un pour pouvoir élaborer ta pensée suppose d’être lu. Pour le coup, excuse du peu !
    A ta lecture je me dis souvent « tout ça pour ça ». Et ce « pour ça » n’a là rien de péjoratif.
    Quand tu poses le mot nature, tu n’exprimes pas son être mais le mot pour amener tes lecteurs à saisir ce dont tu parles. Ce qui implique qu’il soit nécessaire que l’on s’entende tacitement sur ce don (de toi) en puissance si ce n’est en nature, sur l’usage que tu fais de ce terme sans que cela nous interdise d’être éventuellement en désaccord.
    Applique cette façon de faire à ton écriture qui gagnera en spontanéité et en naturel. Ecris le « tout ça » sur un coin de table de ta cuisine et fais nous le plaisir de lire que « le pour ça ». Et de nouveau t’inquiètes, t’es pas près de l’épuiser ni de nous fatiguer.
    Nous imposer le « tout ça » revient à décrire illusoirement ce que serait la nature, à décrire l’écart, qui est pour chacun, entre le mot (nature) et la réalité implicite qu’il recouvre explicitement pour chacun et pour tous.
    C’est dans cet écart que pourrait se trouver la pensée (la sensation) après laquelle tu tournes au fil des pages (et c’est peut-être précisément là, dans cette contradiction qui me laisse sur place à mesure que je tourne tes pages, que se situe ma gêne).
    Arrête Max, et avance, entre dans le vif du sujet; l’indicible.
    L’indicible entre les lignes faites pour ça.

    Au plaisir.
    Philippe

  3. Je prends acte de ta sollicitude.
    Comme j’avoue qu’il y avait cette hypothèse à laquelle je n’avais pas penser : tu vois mieux que moi où je veux en venir.
    Plus sérieusement je devine une différence de perception entre nous sur ce qui fait la temporalité d’une pensée en construction : tu l’estimes plus avancée dans sa construction tandis qu’en ce qui me concerne je ne m’estime en être qu’aux balbutiements. (Avoue que tu ne m’aides guère : « entre dans le vif du sujet; l’indicible. »)
    Une différence d’évaluation aussi. Là où je suis fier de cet article, c’est effectivement parce qu’il colle au texte deleuzien comme aucun autre article de ce blog auparavant. Ce faisant, j’ai le sentiment que cet article est celui où je parviens le mieux à arracher quelquechose qui m’appartiendra. Un effet levier, une forme de judo psychique.
    Mais je prends cela comme un encouragement à persévérer. Pour info, les prochains articles ne seront pas consacrés à Deleuze.

    PS : Je te cite : « De “Deleuze, après Bacon, appelle “diagramme” l’irruption de la catastrophe dans la peinture” tu sembles en arriver, encore dans la réponse que tu me fais, à établir une identité entre diagramme et catastrophe. »
    Je me suis peut-être mal exprimé mais ce n’est pas moi qui établit l’identité entre diagramme et catastrophe. C’est Deleuze himself. Il prélève le mot diagramme dans un entretien de Bacon en estimant que le peintre l’utilise dans un sens qui permet d’établir l’identité avec la catastrophe. Je ne faisais que commenter.

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