Les émotions, disiez-vous ?

Le dernier article proposait une redéfinition des signes de l’image-mouvement tels que Gilles Deleuze les avait déduits à partir de l’analyse du schème sensorimoteur. En d’autres termes, c’était une tentative de redéfinir les termes fondamentaux qui avaient permis au philosophe de proposer une classification des signes de l’image cinématographique et, si cette tentative avait une chance d’être pertinente, elle se devait de reformuler également les signes de l’image-temps dans la continuité de l’analyse précédente. En quoi consistait notre analyse ? À partir de l’idée d’un organisme susceptible de répondre au schème perception/affection/réaction, on introduisait une nuance, empruntée à de récents travaux en neurosciences, consistant à spécifier que la possibilité de signes n’existe que pour un organisme assez évolué pour posséder ce qu’on appellerait un système émotionnel pour autant qu’on définit celui-ci de manière provisoire et générale comme un appareillage complexe de processus biochimiques d’ensembles, d’encartages neuronaux du corps et de traitements cérébraux des stimuli ainsi perçus. [ Pour information, on se contentera d’appeler ce complexe appareillage par le terme générique des « émotions » au pluriel en attendant des précisions ultérieures ]. En effet, le schème sensorimoteur était lui-même déduit d’une analyse du mouvement empruntée à Bergson. Mais le mouvement qu’analyse Bergson est celui tel que la science moderne, de Galilée à Einstein, en a défini les traits majeurs et surtout tel que la technique cinématographique l’enregistre : unicité du corps dans un espace géométrique homogène et discontinu et dans un temps composé d’instants successifs quelconques et équivalents. Si Bergson considérait l’approche scientifique et cinématographique comme illusoire, c’était en raison de l’assimilation du corps en mouvement à de la matière inanimée tandis que selon lui, tout change (le temps et l’espace) si on se souvient que le corps en question est vivant. Selon Deleuze, l’objection pouvait être levée dans le cas du cinéma d’une part dans la mesure où le mécanisme cinématographique assumait la part illusoire en jouant de la persistance rétinienne et d’autre part parce qu’il fallait qu’une volonté de création artistique s’empare du moyen technique pour en exprimer les potentialités (volonté à laquelle ne croyait pas Bergson dans ce domaine). Mais ce que garde Bergson comme présupposé de son époque, c’est l’idée d’un corps en mouvement considéré comme un individu, c’est-à-dire comme une totalité close sur soi, une fois pour toute définie par une seule membrane comme contour et limitation de son individualité. Individu parce qu’indivisible, tel était le corps ou l’organisme en mouvement. Mais ce que les émotions révèlent, c’est la réalité de l’organisme comme assemblage complexe d’individus divers et variés. En termes métaphysiques, on dirait que l’individu est une réalité pour soi mais n’est pas une réalité en soi. En lui-même, il est un dividuel en soi, divisible en soi, c’est-à-dire la synthèse renouvelée à chaque instant d’un assemblage d’une infinité de parties, elles-mêmes constituant une unité synthétique qui se conserve à travers les changements et régulations qui agitent leurs propres parties, et ainsi à l’infini… Autrement dit, on ne reformule pas l’espace et le temps à partir de l’individu mais on explore et on considère comme étant déjà complexes et variés les espaces et les temps propres à l’intérieur de l’organisme, assez complexes en tout cas pour ne garder qu’une idée relative de ce qui est intérieur ou extérieur à un organisme.

Ceci étant dit, on comprend pourquoi la rupture du lien sensorimoteur était loin de signifier la fin de tout : c’était en fait une fin relative, celle de l’individu en tant qu’il est indivisible. Et si, du point de vue de la rupture du lien sensorimoteur, c’était l’irruption du temps comme réalité autonome qui se signifiait, comment réinterpréter les signes de l’image-temps au regard des émotions ?

Ce qu’il y a de saisissant à la lecture de l’Image-Temps, c’est à quel point son exploration relève d’une violence fondamentale, consécutive à la rupture du lien sensorimoteur. Cette violence peut être remarquée à plusieurs niveaux :

  • au niveau des énoncés : les images-temps appartiennent à leur temps, c’est-à-dire à cette seconde moitié du XXème siècle issue des camps de la mort et de l’arme atomique et poursuivie par la Guerre Froide et la Décolonisation. Si c’est l’individu au sens moderne qui est défait par la rupture du lien sensorimoteur, cet individu est identifié d’un point de vue historique et culturel par la figure de l’Homme Occidental Blanc parce que c’est lui (si l’on me pardonne ce raccourci rhétorique) qui a produit une figure de l’Homme Universel sous les catégories aussi bien du Droit, du Capital que de la Science et que les tragédies du XXème siècle constituent un ensemble de traumas collectifs affectant fondamentalement et irréversiblement cette figure.
  • au niveau des énonciations : depuis la tétanie des personnages rosseliniens jusqu’aux états-limites de ceux de Cassavetes, en passant par les troubles de la mémoire chez Mankiewicz, les faussaires de Welles ou les révoltés de Glauber Rocha, les personnages de l’image-temps évoluent dans un univers déstructuré, décomposé ou à réinventer. Ils sont originellement liée à une violence. Comme dans l’image-mouvement, c’est la violence qui donne le départ de l’histoire mais cette fois elle est devenue si fondamentale qu’elle donne aussi bien le cadre d’origine et que celui de fin à l’histoire. Autrement dit, il n’y a pas de transcendance à restaurer, pas de sublime à retrouver ; on se contentera de produire un événement (quelquechose a lieu qui suspend la violence et le chaos).
  • Au niveau conceptuel : la déduction génétique partait du schème sensorimoteur puis, à la faveur de la rupture du lien, reprenait de plus belle en déroulant les signes de l’image-temps. Mais ce faisant, on minorait la violence conceptuelle consistant à introduire, à un moment précis du processus génétique, un plan de réalité différent (le Temps autonome). C’est conceptuellement une catastrophe au sens qu’a pu lui donné dans le domaine mathématique René Thom : à l’approche d’une singularité, on passe soudainement d’un système linéaire à un autre système linéaire, introduisant du discontinu là où l’on n’aime rien tant que le continu. En faisant de la rupture du lien sensorimoteur l’équivalent analogique de la singularité qui provoque la catastrophe, on peut se demander si la raison de sa survenue n’est pas dans la violence conceptuelle qu’elle autorise et qui consiste à déployer les signes du temps.

 Il semble donc que la violence dans sa généralité et son imprévisibilité constitue l’exprimé de l’image-temps et tandis que notre sur-interprétation de l’image-mouvement identifiait les émotions comme une expression particulière du principe homéostatique, tout nous porte à croire que l’image-temps permet d’identifier les émotions lorsqu’elles deviennent structurellement incapables de produire leurs fonctions homéostatiques.

 Comme dans le précédent article, je me permets de mettre en vis-à-vis la liste des signes de l’image-temps tels qu’on les avait compris à la fin de notre lecture et la sur-interprétation que l’on se propose de dégager en déclinant le motif de la violence comme événement déclenchant des émotions.

Signe Description selon le modèle sensorimoteur Description selon le modèle des émotions
Opsignes et Sonsignes Signes de la rupture sensorimotrice. État de voyance pure. Signes de l’emprise, c’est-à-dire de la capture foudroyante et de la paralysie consécutive pour la victime
Mnémosignes La rupture sensorimotrice espère trouver dans le souvenir le moyen de retrouver le schème perdu. Premier mécanisme de défense par la négation de l’emprise et la tentation de recommencer « comme avant »
Onirosignes Le schème perdu à jamais brouille la distinction entre réalité et rêve. C’est le monde qui devient image et le personnage s’y meut selon ses règles implicites ou non. Second mécanisme de défense par la dérobade et l’abandon, défaire l’emprise en ne lui laissant plus aucune prise
Hyalosignes La rupture du lien sensorimoteur ouvre sur l’image-temps directe qui se subordonne le mouvement (et non plus l’inverse). L’image-cristal en est le germe car elle rend indiscernable image actuelle et image virtuelle. Fin des réactions de défense et donc incrustation de l’emprise comme point aveugle, insaisissable, et cependant déterminant.
Chronosignes En se subordonnant le mouvement, le temps soumet la profondeur de champs à une exploration du temps. Le temps, en tant qu’il est considéré en tant qu’ordre, est d’une part nappes de passé (région) et pointes de présent (aspects). Démonstration de puissance de l’emprise violente comme tentative jamais complètement réussie d’annexer l’organisme à ses déterminations.
Génésignes Mais considéré en tant qu’il potentialise un avenir, le temps est sériel et s’exprime de diverses manières. Première tentative de résistance de l’organisme par l’imposition de sa loi (temporalité sérielle) comme principe auto-constituant.
Noosignes De ce point de vue, les raccords dans le film ne sont pas des intégrations du temps mais ce qui le creuse de manière irrécupérable. L’art du « faux » raccord témoigne de l’activité de l’esprit. Seconde tentative de résistance par la désertion de l’organisme (différent de la fuite). L’emprise devient empire mais il tourne à vide.
Lectosignes À l’intérieur de l’image-temps, et sous l’effet du travail de sape de l’esprit, les images visuelle et sonore divergent de plus en plus l’une de l’autre. La première « s’enfonce » (stratigraphie) quand l’autre « s’envole » (océanographie) Création d’un espace de luttes construit à partir de la divergence entre une emprise mise à distance (stratigraphie) et un organisme ayant recomposé ses forces (océanographie)

Il y a une objection majeure que l’on pourrait faire à ce tableau : déclinaison ne vaut pas démonstration. Autrement dit, c’est une chose de partir des travaux de Deleuze et, de là, par la magie d’un critère plus ou moins hypothétique, tenter de les détourner, les infléchir dans une autre direction. Mais s’il fallait donner à notre démarche le sérieux et la qualité des travaux d’origine, il faudrait également ré-interpréter la lecture des films, voir en quoi par exemple la volonté de puissance des personnages de Welles rentre bien en accord avec les chronosignes comme « démonstration de puissance de l’emprise violente(…) tentative jamais complètement réussie d’annexer l’organisme à ses déterminations » ou bien comment on peut réellement dire des états du cristal (parfait chez Ophüls, fêlé chez Renoir, croissant chez Fellini, en décomposition chez Visconti) qu’ils expriment la « fin des réactions de défense et donc incrustation de l’emprise comme point aveugle, insaisissable, et cependant déterminant ». On répondra alors sur deux points. Tout d’abord, les articles de ce blog ne constituent pas des travaux finis mais forment ensemble une prospective intellectuelle et, dans ce cadre, il ne s’agit pas de démontrer une thèse sans d’abord avoir testé et éprouvé l’hypothèse. De ces épreuves, de la consistance qu’elle finira ou non par trouver, une thèse pourra être alors formulée et, dans un second temps, démontrée. Autrement dit, l’hypothèse est première et c’est son travail propre que de produire la thèse. Nous n’en sommes qu’à cette étape. Ensuite, si thèse il y avait, elle ne consisterait pas à ré-écrire L’Image-Mouvement et L’Image-Temps mais, et cela nous pouvons commencer à l’écrire, reviendrait à reprendre la question des conditions de la pensée en relation, cela nous venons de le découvrir, avec une considération nouvelle en philosophie sur les émotions à partir de ce que les neurosciences nous en disent. Ainsi, et cela nous ne pourrons pas l’éluder pendant très longtemps, il faudra forger un concept pour les émotions qui en fasse un objet de pensée au-delà des seules déterminations actuelles en neurosciences qui en constituent le support.

Mais avant d’en venir là, on pourrait terminer par une ou deux considérations supplémentaires.

  1. À la recherche d’un critère susceptible de nous révéler les émotions dans le cadre de l’image-temps, le thème de la violence a été dégagé mais de la manière la plus faible qui soit : un constat phénoménologique avec ce qu’il implique de subjectif. N’y aurait-il pas un moyen d’aller plus loin et essayer de trouver un lien plus étroit entre l’image-temps et la violence ? D’autant plus qu’on avait introduit les émotions à partir de leurs expressions en neurosciences dans le cas de l’image-mouvement, mais qu’on conserve indirectement cette base non plus dans sa continuité mais en rabattant le motif de la violence sur le cas où le principe homéostatique n’est plus garanti. Autrement dit, le fait du principe homéostatique non garanti n’est pas expliqué à partir de la nature du fait en lui-même mais par le motif de la violence qu’on lui impose de manière extrinsèque.

    Tout d’abord, non seulement nous ne connaissons pas l’état actuels des travaux en neurosciences concernant les mécanismes de la mémoire mais, d’après les travaux d’Antonio Damasio ou les émissions de Jean-Claude Ameisen, il semble bien que l’on en soit qu’aux balbutiements. Il faut donc comprendre que les divers phénomènes de la mémoire, et parmi ceux là, ceux impliquant une temporalité surlinéaire (le motif du temps comme perception consciente d’un écoulement universel) sont encore tapies dans les replis obscurs et inexplorés du cerveau. Cela prête à l’analogie mais il semble que l’on soit devant ces phénomènes du temps en nous-même comme devant les étoiles dont la lumière est à comprendre comme un signal surgi du plus profond de l’espace. On a vu, à partir de la base élémentaire que constitue le rythme circadien, qu’à un niveau organique microscopique, le temps est un mille-feuilles composé de diverses temporalités prélevées dans l’environnement et sélectionnées par l’évolution naturelle : des phénomènes de superposition, de résonance, de synchronisation se produisent et cela forme un tout qui fait la durée de vie d’un organisme. Alors, sans en connaître la nature ni les moyens, on ferait l’hypothèse d’autres phénomènes de superposition, de résonance et de synchronisation (et d’autres encore à n’en pas douter) constitutifs de la mémoire d’un organisme et produisant en elle la surlinéarité temporelle comme propriété émergente. En raison du contexte nécessaire à la mémoire (animaux évolués capable d’apprentissage et de décision), on admettra que l’environnement cesse d’être un simple support de ressources pour devenir un milieu et que la complexité du milieu est relatif à la complexité des interactions que l’individu entretient avec lui. Au-delà des phénomènes territoriaux qui voient l’environnement devenir expressif par et pour ses agents, les sociétés animales dans lesquels la maîtrise environnementale implique un rapport de solidarité intra-spécifique puis les sociétés humaines où prédomine l’expression et l’organisation symboliques, on peut se demander si la mémoire n’est pas l’outil nécessaire à des fins d’apprentissage et de prise de décision pour des organismes pris dans des milieux de plus en plus complexes. Notre hypothèse consisterait à poser qu’en raison du nombre et de la complexité de ces phénomènes, il est 1) illusoire de penser que toutes les temporalités qui constituent l’organisme s’accordent harmoniquement a priori tels les splendides rouages d’une horloge du XVIIIème siècle ; 2) que des phénomènes de concurrence, de compétition, de coopération existent également entre ces temporalités ; 3) que l’organisme se trouvent nécessairement au milieu de phénomènes induits de divergence ou de convergence l’impliquant lui et son milieu intra ou extra-spécifique ; 4) et donc qu’enfin toutes les conditions sont réunies pour faire de l’intégration des diverses temporalités d’un organisme une série d’étapes et de processus violents en ceci qu’en fonction de qui les porte chacune peut contraindre, séduire ou carrément détruire l’organisme qui la rencontre. La temporalité de la guêpe et celle de l’orchidée se complètent et se renforcent l’une l’autre. La temporalité de l’araignée est en opposition à celle de la mouche et la temporalité du nourrisson devrait être progressivement déduite de celle de sa mère. À l’autre bout de la chaîne, le salariat est le rapport social qui consiste pour le prolétaire à entrer dans la temporalité du Capital ce qui lui aliène la possibilité d’entrer dans la sienne propre sinon en tant que prolétaire mais aussi les fêtes diverses, qu’elles soient nationales ou patronales, sont des moments de synchronisation du corps social ayant pour raison finale la production d’une temporalité commune. Bref, on pourrait résumer en disant que la « réalité matérielle » du temps, c’est le rythme en tant que celui-ci implique au moins deux temporalités dont une troisième peut-être émergera (et sous-entendu qu’il n’existe pas de temporalité première qui puisse englober la réalité d’un rythme mais pas de temporalité finale sous la forme d’une globalité qui les réunisse en un tout fermé) mais en ajoutant que tout rythme est nécessairement critique car la temporalité émergente soit reconduira l’une des deux premières au détriment de l’autre, soit la dominera soit formera une symbiose mais il peut aussi n’y avoir aucun rythme émergent sous la forme d’une destruction mutuelle ou d’une coopération insuffisante.

  2. Une autre question en suspens concerne le sens de la rupture du lien sensorimoteur. En effet, le passage de l’image-mouvement à l’image-temps était déterminé par la rupture du lien sensorimoteur pour autant que l’image-mouvement le mettait en scène tandis que l’image-temps démarre à partir d’une crise de l’image-action. Deleuze constate la crise de l’image-action mais comme son ambition ne consiste pas à l’expliquer par des facteurs extrinsèques mais en suivre la progression à travers son expression cinématographique, il mentionne, en nous laissant le soin d’en prendre la mesure, le champ historique et culturel qui est contemporain marqué par les traumas de la seconde guerre mondiale. Si notre hypothèse des émotions devait être poursuivie, même ce contexte devrait pouvoir être éclairé à partir de là. « Cérébralement pessimiste, nerveusement optimiste », tel est le mot du peintre Francis Bacon qui revient dans l’étude que Deleuze lui a consacré et sur lequel nous reviendrons dans un prochain article. Ce mot s’applique à la démarche deleuzienne consistant à faire de la crise de l’image-action non pas le signe de la fin des temps mais celui d’une germination en cours des forces de l’avenir, un hiver actuel pour un printemps virtuel. Mais tandis que le printemps succède invariablement à l’hiver, les nouvelles forces germinatives ne disposent d’aucune régularité cosmique sur laquelle s’appuyer, elles doivent progressivement conquérir leur espace et leurs durées propres, leur donner de la consistance, affronter dans la diversité des milieux qu’elles traversent la difficulté à faire rythme, à propager le leur. Quand Deleuze ancre la genèse philosophique du cinéma dans la pensée du mouvement de Bergson, il donne à Bergson une actualité qui lui a été contestée de son vivant au nom du vitalisme qu’il défendait mais cela n’enlève rien au fait que Bergson était un homme du début du XXème siècle, participant aux débats de son temps et, à ce titre, critique du cinéma en tant qu’illusion technique et mécompréhension du mouvement réel. Ce qui était en jeu déjà à l’époque de Bergson, et dans l’opposition qu’il figure vis-à-vis de la phénoménologie, c’était la figure du sujet hérité par les systèmes kantien et hégélien. Y a-t-il un rapport de transcendance entre l’homme et le monde, puis à l’intérieur de l’homme entre sa Raison et son existence. Les systèmes kantien et hégélien, chacun à leur manière, avaient formé des réponses positives à cette question et rencontraient des échos favorables dans les institutions en même temps qu’une compétition se déroulait entre philosophie et sciences exactes pour s’attribuer la prééminence pour dire et le monde et le vrai. La phénoménologie poursuivait cette tradition au moment d’une crise aiguë entre sciences exactes et philosophie. Qu’est-ce qui se joue dans ces cercles autorisés ? C’est l’Homme Occidental en tant que figure historique produite par le savoir de l’homme sur lui-même et tel que Foucault en a retracé l’apparition dans Les Mots et les Choses. Au moment où le cinéma s’invente, avant qu’Husserl prononce la conférence « la crise de l’humanité européenne et la philosophie » ou que Bergson renonce à sa conversion au christianisme par solidarité de destin avec la communauté juive dont il vient, le cinéma entre dans cette histoire qui voit l’Homme Occidental contesté en son sein par le prolétaire qui l’identifie au Bourgeois et s’avilir aux confins de ses colonies. Le cinéma devient l’art des masses, le Peuple se cherche dans les salles obscures et l’Homme nouveau du Communisme est enfin en 1917 une réalité. Mais toutes ces promesses sombreront entre Auschwitz, Hiroshima et les confins de la Sibérie. Sous les figures d’Hitler et de Staline, l’homme du XIXème siècle avait cassé les reins des aspirations à la liberté populaire. Le cinéma moderne, était le contemporain de la guerre froide qui s’ouvrait, de l’ère de décolonisation qui s’inaugurait, des cicatrices à soigner, des guerres de basse-intensité, l’âge des minorités.

    Quand on propose les émotions pour relire L’Image-Mouvement et L’Image-Temps, on ne prétend pas non plus échapper à notre époque. En fait, on prétend même y appartenir spécifiquement. Que les émotions deviennent objet d’études pour les neurosciences, qui elle-même en tant que science autonome n’est possible que depuis peu, doit nous interpeller. On devrait chercher à nommer ce qui a changé après guerre mais dont on ne prend la mesure qu’aujourd’hui, à travers entre autres choses les émotions. Déjà Foucault nous invitait à la fin de La Volonté de Savoir à considérer le rapport nouveau qui s’était lié entre la politique et la vie dans la formation des États modernes à travers le concept de biopouvoir. Giorgio Agamben lui emboîtait le pas pour en faire un implicite de toute souveraineté et inventait le terme de « vie nue » pour dire le rapport sacrificiel de toute vie devant la souveraineté politique. Mais on ne tarde pas non plus à apprendre que les émotions deviennent un champ de savoir académique investi non plus seulement par les neurosciences mais aussi par la psychologie, qui cherche là à s’affranchir de disciplines mères à l’héritage lourd et inadéquat (philosophie, psychiatrie, sociologie), par l’économie qui voit là le moyen de défaire du présupposé d’un agent économique rationnel, par le neuro-marketing en tant que technique d’influence, et la liste est sûrement loin d’être close. Ce qui peut-être est en jeu dans le motif des émotions comme objet de discours serait alors le fait historique et culturel qui d’une part fait de chacun d’entre nous en tant qu’être vivant un champ ouvert et complètement investi par les pouvoirs tant politiques, scientifiques qu’ économiques et d’autre part, que rien ne nous protège plus de ces intrusions. Les émotions deviennent un objet de savoir non pas parce qu’on serait plus libéral dans nos mœurs mais bien parce qu’on est devenu infiniment plus raffiné et cruel (il suffit de s’informer sur la conjonction qui s’opère à Guantanamo par exemple ou dans les QHS entre les techniques de torture comme techniques de privations sensorielles s’appuyant sur les dernières recherches en neurosciences.) Plus rien ne nous protège de ces intrusions, cela veut dire qu’il devient inutile de les contenir puisque la coquille qui les enferme ne le fait que pour elle-même ou pour maintenir entre soi l’illusion qu’elle est encore d’usage. Quand on écrit que la rupture du lien sensorimoteur se traduit par un régime émotionnel qui ne garantit plus la réussite du principe homéostatique, on exprime l’idée que l’environnement lui-même devient une menace directe alors que, par rapport à l’évolution naturelle, la question de la survie dans l’environnement (qui constitue un niveau homéostatique inférieur) était sensée être réglée. Que cette relation de présupposition réciproque entre les émotions et leur exposition directe à l’environnement intervienne à l’époque où la question environnementale devient elle-même une question politique, intra-spécifique et surtout gravement critique, ne devrait pas nous surprendre. Bienvenue dans l’Anthropocène.

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2 réflexions sur “Les émotions, disiez-vous ?

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