Une tentative de traduction

Une fois n’est pas coutume, je propose une traduction d’un article glané sur Internet. Par le biais de son éditeur, j’ai essayé de joindre l’auteur  afin d’obtenir son autorisation mais puisqu’elle se fait toujours attendre, je propose quand même l’article. Il va de soi que je le retirerai si l’auteur finit par me contacter pour me demander de retirer son article.

De quoi s’agit-il ? D’un philosophe mexicain anglophone qui présente à mes yeux deux avantages majeurs : 1) c’est un commentateur très pointu de Gilles Deleuze qui a le mérite de mettre l’accent sur les aspects que je trouve pour mon compte parmi les plus féconds à explorer dans l’oeuvre du philosophe français ; 2) une fois le commentaire fait, il propose de décrypter  la révolution épistémologique qui traverse la science et comment elle s’exprime dans les domaines de la création artistique ou celles des sciences sociales. Ô surprise, je découvre alors que ce que je cherche péniblement à exprimer pour mon compte est en fait pensé, et même clairement pensé, depuis quelques années.

Note : l’auteur utilise beaucoup le terme anglais de design. Compte tenu que chez nous (je veux dire en France) le mot design se réfère, qu’on s’en félicite ou le déplore, à une étape du processus de création de la marchandise, j’ai préféré traduire le terme par ‘création’ quand il parlait du design en tant que processus achevé et par ‘conception’ lorsqu’il parlait du design en tant que processus en cours de création. Les deux termes français retenus ont d’autres connotations qui sont fortes. Je demanderais donc au lecteur d’avoir cela en mémoire lorsqu’il croisera l’un ou l’autre de ces termes. Il n’y a qu’une exception. C’est lorsqu’il évoque Deleuze pour avoir élaboré une « conception originale quant à la génèse d’une forme ». Ici, c’est bien le mot anglais conception qui est utilisé.

Manuel De Landa. Deleuze et l’utilisation de des algorithmes génétiques dans l’Architecture.

Between Bladerunner and Mickey Mouse: New Architecture in Los Angeles . Avril 2001.

Source : http://www.egs.edu/faculty/manuel-de-landa/articles/deleuze-genetic-algorithm-in-architecture/

La simulation informatique des processus de l’évolution est déjà une technique bien établie pour l’étude des dynamiques biologiques. On peut lacher dans un environnement numérique une population de plantes ou d’animaux virtuels et garder la trace de la façon par laquelle ces créatures évoluent tandis qu’elles s’accouplent et transmettent leur matériel génétique virtuel à leur descendance. La difficulté consiste à définir la relation entre les gènes virtuels et les caractéristiques corporels virtuels qui sont générés, tout le reste – garder la trace de qui s’est accouplé avec qui, assigner des valeurs d’adaptabilité pour chaque nouvelle forme, déterminer comment un gène se répand dans une population sur plusieurs générations – est une tâche automatiquement réalisée par certains programmes informatiques connus sous le nom d’ « algorithmes génétiques ». L’étude des propriétés formelles et fonctionnelles de ce type de logiciel est devenue maintenant un champ en soi, bien distinct des applications dans la recherche biologique que ces simulations peuvent avoir. Dans cet essai, je ne traiterai ni des aspects informatiques des algorithmes génétiques (en tant que cas spécial d’algorithmes de recherche) ni de leur utilisation en biologie, mais me concentrerais plutôt sur les applications dans lesquelles ces techniques peuvent aider la création artistique.

D’une certaine manière, les simulations évolutionnistes remplace la création, depuis que les artistes peuvent utiliser ces logiciels pour produire de nouvelles formes plutôt que les concevoir spéciquement. C’est basiquement correct mais, comme je le défenderais ci-dessous, il y a une part du processus dans laquelle une création délibérée reste une composante cruciale.

Bien que le logiciel en lui-même soit relativement bien connu et facilement accessible, en sorte que des utilisateurs puissent avoir l’impression que produire de nouvelles formes devienne une routine, l’espace des possibilités de conception que l’algorithme explore doit être suffisamment riche pour que les résultats évolutionnistes soient vraiment surprenants. En tant qu’aide à la création, ces techniques seraient bien inutiles si le concepteur pouvait facilement prévoir quelles formes seraient générées. Ce n’est que si l’évolution virtuelle peut être utilisée pour explorer un espace assez riche de telle sorte que toutes les possibilités ne puissent être prévues à l’avance par le concepteur, ce n’est que si les résultats choquent ou au moins surprennent, que l’on peut considérer les algorithmes génétiques comme d’utiles outils de visualisation. Et pour ce qui concerne la conception de riches espaces de recherches, certaines idées philosophiques, dont on peut suivre la trace jusqu’à l’œuvre de Gilles Deleuze, jouent un rôle très important. Je montrerai que l’utilisation productive d’algorithmes génétiques implique le déploiement de trois formes de pensées philosophiques (pensées en termes de populations, d’intensités et de topologies) qui n’ont pas été inventées par Deleuze mais qu’il a pour la première fois réunies ensemble pour construire une conception originale quant à la génèse d’une forme.

Pour être capable d’appliquer les algorithmes génétiques à toutes sortes de choses, un champ particulier de l’art doit d’abord résoudre le problème de comment représenter le produit final (une peinture, une chanson, un bâtiment) dans les termes du processus qui l’a généré. C’est cette séquence, ou plutôt le code informatique qui l’a spécifiée, qui devient le « matériel génétique » de la peinture, de la chanson ou du bâtiment en question. Dans le cas d’architectes utilisant des logiciels de conception assistée par ordinateur (CAO), ce problème est grandement simplifié étant donné qu’un modèle pour une structure architecturale fourni par le logiciel est déjà donné à travers une série d’opérations. Une colonne cylindrique, par exemple, est produite à travers une série telle que : 1) dessiner une ligne donnant le profil de la colomne ; 2) faire accomplir à cette ligne une rotation de sorte qu’elle remplisse une surface de révolution ; 3) réaliser quelques « soustractions booléennes » pour introduire quelques détails sur le corps de la colonne. Certains logiciels rangent cette séquence et peuvent même la rendre disponible à travers un code informatique lui correspondant, de telle sorte que ce code devient maintenant « l’ADN virtuel » de la colonne. (Une procédure similaire est suivie pour créer chacun des autres éléments structuraux et ornementaux du bâtiment).

À ce point, nous devons présenter une des ressources philosophiques que j’ai mentionné plutôt pour comprendre ce qui va ensuite arriver : penser en termes de populations. Ce style de raisonnement a été créé dans les années 30 par les biologistes qui ont réuni les théories de Darwin et de Mendel et synthétisé la version moderne de la théorie de l’évolution. En un mot, ce qui caractérise cette façon de penser peut être résumé par « ne jamais penser en termes d’Adam et Eve mais toujours en termes de communautés plus larges de reproduction ». Plus techniquement, malgré le fait qu’à chaque fois une forme évoluée se réalise dans des organismes individuels, c’est la population et non l’individu qui est la matrice pour la production de la forme. L’architecture donnée d’un animal ou d’une plante évolue lentement tant que les gènes se propagent dans une population, dans des proportions et des rythmes variables, de telle sorte que la nouvelle forme est lentement synthétisée à l’intérieur d’une communauté de reproduction plus large. La leçon à en tirer pour la conception informatique tient en ce qu’une fois établie la relation entre les gènes virtuels et les traits corporels virtuels d’un bâtiment conçu par la CAO, comme je l’ai décrit, une population entière de bâtiments doit être lachée dans l’environnement informatique, et non pas seulement un couple. L’architecte doit ajouter à la séquence d’opérations de CAO des points par lesquels des mutations spontanées peuvent survenir (dans l’exemple de la colonne : la proportion relative de la ligne initiale ; le centre de rotation ; la figure par laquelle la soustraction boolénne est réalisée) et puis laisser ces instructions mutantes se propager et interagir à l’intérieur de cette collectivité sur plusieurs générations.

À la pensée en terme de populations, Deleuze ajoute un autre style de pensée qui dans sa forme actuelle dérive de la thermodynamique, mais ,ainsi qu’il l’a montré, a aussi des racines qui remontent à la philosophie de la fin du Moyen-Âge : la pensée en termes d’intensités. La définition moderne d’une quantité intensive est donnée par opposition à son contraire, une quantité extensive. Cette dernière se rapporte aux grandeurs avec lesquels les architectes sont les plus coutumiers : longueurs, surfaces, volumes. Ce sont des grandeurs qui peuvent être spatialement divisées en parties : si on prend un volume d’eau par exemple, et qu’on le divise en deux moitiés, on obtient deux demi-moitiés. De l’autre côté, le terme « intensif » se rapporte à ces quantités comme la température, la pression ou la vitesse, qui ne peuvent être divisées en parties : si on divise en deux moitiés un volume d’eau à 90 degrés de température, on n’obtient pas deux moitiés de volumes à 45 degrés, mais bien deux moitiés à 90 degrés. Bien que pour Deleuze, ce manque de divisibilité soit important, il a également mis l’accent sur un autre caractère des quantités intensives : une différence d’intensité tend spontanément à s’annuler d’elle-même dans et à travers le processus, conduisant ainsi des flux de matière ou d’énergie. En d’autres mots, les différences d’intensité sont des différences productives en ceci qu’elles conduisent des processus dans lesquels la diversité des formes actuelles sont produites.(2) Par exemple, le processus de l’embryogénèse, qui produit un corps humain à partir d’un oeuf fertilisé, est un processus conduit par des différences d’intensité (différences de concentration chimique, de densité, de tension en surface).

Qu’est-ce que cela veut dire pour l’architecte ? Cela veut dire qu’à moins de fournir à notre modèle CAO les éléments intensifs d’ingénierie structurelle, c’est-à-dire les distributions de charges, un bâtiment virtuel n’évoluera pas comme un bâtiment. Autrement dit, si la colonne que j’ai décrite ci-dessus n’est pas reliée au reste du bâtiment par un élément porteur, à la troisième ou quatrième génération cette colonne peut être amenée à ne plus pouvoir réaliser sa fonction consistant à supporter des charges comprimées. La seule manière de s’assurer que les éléments structurels ne perdent pas leur fonction, et ainsi que l’ensemble du bâtiment ne perde sa viabilité en tant que structure stable, consiste d’une certaine manière à se représenter la distribution des contraintes, ainsi que le type de concentrations de charges qui mettent en danger l’intégrité de la structure en tant que parties du processus qui traduit les gènes virtuels en corps. Dans le cas de réels organismes, si un embryon en développement devient structurellement non viable, il ne parviendra même pas à l’âge de la reproduction pour être trié par la sélection naturelle. Il est écarté bien avant cette étape. Un processus similaire devrait être simulé dans l’ordinateur pour s’assurer que les produits de l’évolution virtuelle soient viables en termes d’ingénierie structurelle avant d’être sélectionnés par le concepteur en terme « d’adaptabilité esthétique ».

Maintenant, assumons que ces réquisits soient disponibles, peut-être grâce à un architecte-hacker qui aurait pris des logiciels existants (un logiciel de CAO et un autre d’ingénierie structurelle) et écrive un code pour réunir les deux. Si maintenat il ou elle se met à utiliser l’évolution virtuelle comme un outil de création, le fait que le seul rôle qui soit laissé à l’humain soit d’être le juge d’une adaptabilité esthétique à chaque génération (c’est-à-dire, de laisser mourir les bâtiments qui ne semblent pas prometteurs esthétiquement parlant et laisser s’accoupler ceux qui le sont) peut être décevant. Le rôle de la création se transforme (certains diraient qu’il se dégrade) en un équivalement d’un éleveur de chiens de concours ou de chevaux de race. Il y a clairement une composante esthétique dans les deux activités, l’une consistant en quelque sorte à « sculpter » des chiens ou des chevaux, mais remplace difficilement le genre de créativité que l’on identifie avec le développement d’un style artistique personnel. Bien qu’aujourd’hui les slogans sur la « mort de l’auteur » et les attitudes contre « la vision romantique du génie » soient à la mode, je m’attends à les voir s’affadir et les questions du style personnel revenir sous les projecteurs. Ces futurs auteurs se satisferont-ils d’être des éleveurs de formes virtuelles ? Non pas que le processus soit jusqu’à maintenant et d’une façon ou d’une autre une routine. Après tout, le modèle original issu de la CAO a dû maintenant se doter de points de mutation aux bonnes places (lesquelles impliquent la conception du processus) et beaucoup de créativité devra être exercée pour bien lier les éléments structuraux et ornementaux. Mais cela reste loin d’un processus de création où l’on pourrait développer un style unique.

Il y a, cependant, une autre partie du processus ou les questions stylistiques restent cruciales, bien qu’en un sens différent que dans la création ordinaire. L’expliquer implique le troisième élément de la philosophie deleuzienne concernant la génèse des formes : la pensée topologique. Une manière d’introduire cet autre style de pensée de trouve dans les résultats auxquels les artistes sont parvenus jusqu’à aujourd’hui avec les algorithmes génétiques comparés par contraste à ceux accomplis par l’évolution biologique. Quand on regarde les résultats artistiques actuels, le fait le plus frappant consiste en ce que, une fois les plus intéressantes figures générées, le processus évolutionniste semble épuiser ses possibilités. De nouvelles formes continuent de se produire mais elles semblent trop proches des originales, comme si l’espace des créations possibles que le processus explore avait été complètement exploité (3). Ceci est en contraste flagrant avec la productivité incroyablement combinatoire des formes naturelle, comme les milliers de très originales « créations » architecturales exhibées par les corps des vertébrés et des insectes. Bien que les biologistes n’aient pas une pleine compréhension du fait, une manière d’approcher la question se ferait à travers la notion de « Plan Organique ».

Comme les vertébrés, l’architecture de nos corps (qui combine des os supportant des charges en compression et des muscles les maintenant en tension) fait de nous des parties du phylum des chordés. L’expression « phylum des chordées » renvoie à une branche de l’arbre évolutionniste (la première bifurcation après les « royaumes » des animaux et des plantes) mais il charrie aussi l’idée d’un Plan Organique partagé, une sorte de « vertébré abstrait » qui, si plié et enroulé selon des séquences particulières durant l’embryogénèse, produit un éléphant, tordu et étiré selon une autre séquence produit une girafe, à travers d’autres séquences d’opérations intensives produits des serpents, des aigles et des humains. Pour le dire autrement, il y a des éléments de création d’un « vertébré abstrait », comme les quatre membres, qui peut être réalisé dans des structures aussi divers que le simple doigt d’une patte de cheval ou la main avec le pouce opposé d’un être humain. Étant donné que les proportions de chacun de ces membres, aussi bien que le nombre et l’aspect des doigts, sont variables, leur plan organique commun ne peut inclure aucun de ces détails. En d’autres termes, tandis que la forme du produit final (une cheval, un oiseau ou un être humain actuel) possède des longueurs, des surfaces et des volumes spécifiques, le plan organique ne peut pas être défini en ces termes mais doivent être assez abstraits pour être compatible avec la myriade de combinaisons entre ces quantités extensives. Deleuze emploie le terme « diagramme abstrait » (ou « multiplicité virtuelle ») pour renvoyer à ces entités comme le plan organique vertébré, mais son concept inclut également les « plans organiques » d’entités non-organiques comme les nuages et les montagnes (4).

A quel genre de ressources théoriques doit-on penser à propos de ces diagrammes abstraits ? En mathématiques, le type d’espaces dans lesquels les termes de « longueurs » ou de « surface » sont des notions fondamentales sont appelés des « espaces métriques », celui familier de l’espace géométrique euclidien en étant un exemple (les géométries non-euclidiennes utilisant un espace courbé plutôt que plat, sont également métriques). D’un autre côté, il y a des géométries où ces notions ne sont pas basiques puisque ces géométries possèdent des opérations qui ne préservent pas des longueurs ou des surfaces inchangées. Les architectes sont au moins familier avec au moins l’une d’elles, la géométrie projective (comme dans le cas de projections de perspectives).Dans ce cas, l’opération « projeter » peut allonger ou raccourcir des longueurs et des surfaces ; ce qui fait qu’elles ne constituent pas des notions basiques de ces espaces. Par contre, les propriétés qui restent fixes en cas de projection ne peuvent rester ainsi dans d’autres formes de géométrie, comme la géométrie différentielle ou la topologie. Les opérations autorisées dans cette dernière, comme étirer sans déchirer, plier sans coller, ne conservent invariantes qu’un jeu de ces proriétés abstraites (comme la dimensionnalité de l’espace, ou sa connectivité) et sont précisément les éléments auxquels on doit penser à propos du plan organique (ou plus généralement, des diagrammes abstraits). Il est clair que le type de structure spatiale qui définit un organisme ne peut pas être métrique puisque les opérations embryologiques peuvent produire une large variété d’organismes finis, chacun avec une structure métrique différente. Par conséquent, les plans organiques doivent être topologiques.

Pour revenir aux algorithmes génétiques, si les structures architecturales s’amusent à rejoindre le même degré de productivité combinatoire que celles biologiques, elles doivent aussi partir d’un « bâtiment abstrait » correspondant au « vertébré abstrait ». Et c’est à ce point que la création passe au delà de la simple production, avec differents artistes concevant différents diagrammes topologiques portant leur signature. Le processus de création cependant sera bien différent de celui qui opère dans l’espace métrique. Il est en fait trop tôt pour dire quels types de méthodologies concernant la création seront nécessaires quand on ne pourra plus utiliser des longueurs fixes ou même des proportions fixes en tant qu’éléments esthétique mais qu’on devra les relier à de pures connectivités (et autres invariants topologiques). Mais ce qui est clair c’est que sans cet espace de possibilités dans lequel l’évolution virtuelle cherche aveuglément sera trop pauvre pour être d’un quelconque usage. Ainsi, les architectes qui souhaiteraient utiliser de tels outils ne devraient pas seulement devenir des hackers (afin qu’ils puissent créer le code nécessaire pour réunir les aspects intesifs et extensifs) mais ils devraient également être capables de « hacker » la biologie, la thermodynamique, les mathématiques et d’autres domaines de la science afin de puiser dans les ressources nécessaires. Aussi fascinante que soit l’idée de produire des bâtiments à l’intérieur d’un ordinateur, il est clair que la seule technologie numérique sans la pensée en termes de populations, d’intensités ou de topologies ne suffira jamais.

REFERENCES :

(1) « D’une part… les formes ne préexistent pas à cette population, les formes sont plus plutôt des résultats statistiques : la population se répartira d’autant mieux dans le milieu, se le partagera d’autant plus qu’elle prendra des formes divergentes, que sa multiplicité se divisera en multiplicités différant en nature… D’autre part, en même temps et sous les mêmes conditions …les degrés ne se mesurent plus à une perfection croissante… mais à ces rapports et coefficients différentiels tels que pression de sélection, action de catalyseur, vitesse de propagation, taux de croissance, d’évolution, de mutation… Les deux acquis fondamentaux du darwinisme vont dans le sens d’une science des multiplicités : la substitution des populations aux types, et celle des taux ou des rapports différentiels aux degrés.
Gilles Deleuze et Félix Guattari. Mille Plateaux. (Éditions de Minuit, 1980) p. 64.

(2) « La différence n’est pas la diversité. La diversité est donnée, mais la différence est ce par quoi le donné est donné… La différence n’est pas le phénomène mais le noumène le plus proche du phénomène… Chaque phénomène renvoie à une inégalité par laquelle il est conditionné… Tout ce qui arrive et tout ce qui apparaît est corrélé à des ordres de différences : différences de niveau, température, pression, tension, potentiel, différence d’intensité ».
Gilles Deleuze. Différence et Répétition. Edition de Minuit, 1969. page ??? (traduction de l’anglais)

(3) voir par exemple :
Stephen Todd et William Latham. Evolutionary Art and Computers. (Academic Press, New York, 1992).

(4) « Une machine abstraite en soi n’est pas plus physique ou corporelle que sémiotique, elle est diagrammatique (elle ignore d’autant plus la distinction de l’artificiel et du naturel). Elle opère par matière, et non par substance ; par fonction, et non par forme… La machine abstraite, c’est la pure Fonction-Matière –, le diagramme, indépendamment des formes et des substances, des expressions et des contenus qu’il va répartir »
Gilles Deleuze et Félix Guattari. Mille Plateaux. Op. Cité. p. 176

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