Note de lecture : l’image-temps (fin)

Auteurs : Constanza Casas (CL), Mark C Mitchell (AU), Pieter Steyaert (BE)
Site : http://www.thecreators.tv/

Il y a trois axes que je retiendrais après la lecture de L’Image-Temps.

Le premier, nous l’avons déjà rencontré, concerne la méthode génétique. Dans L’Image-Mouvement, la méthode génétique consistait à partir d’un univers-image puis, en y insérant le schème sensori-moteur (perception – affection – action), déployer les signes de l’image-mouvement tel que le cinéma classique nous le donne à voir. Dans L’Image-Temps, le procédé génétique se poursuit mais on part cette fois de la rupture du lien sensori-moteur et ce sont alors les signes de l’image-temps que se déploient.

Le second axe nous donne des éléments qui permettent de répondre à la question du pourquoi de la méthode génétique. En effet, on pouvait à bon droit se demander pourquoi cette méthode plutôt qu’une autre était choisie. Autrement dit, il s’agissait de se demander quel est l’enjeu pratique ou existentiel d’une méthode théorique et abstraite. Quelle est la réalité que l’on se propose de découvrir et d’explorer ?

Enfin le dernier axe consistait à reprendre notre questionnement à partir de la lecture des deux livres sur le cinéma. À la recherche d’une éventuelle « pensée visuelle » ou « pensée-multimédia », d’une forme de pensée qui trouverait des conditions d’intelligibilité en dehors du langage écrit, à quoi peut nous être utile la théorie deleuzienne ?

I- La méthode génétique : suite et fin.

C’est dans la deuxième section de la conclusion que Deleuze retrace le parcours génétique de sa réflexion depuis le début. Soit la classification suivante, on se rend compte qu’elle est déduite à partir des effets de la rupture du lien sensori-moteur :

Signe Description Commentaires
OpsignesSonsignes Signes de la rupture sensori-motrice. État de voyance pure. Néo-réalisme italien (Rossellini, De Sica) notamment.
Mnémosignes La rupture sensori-motrice espère trouver dans le souvenir le moyen de retrouver le schème perdu. Le cinéma de Mankiewicz particulièrement.
Onirosignes Le schème perdu à jamais brouille la distinction entre réalité et rêve. C’est le monde qui devient image et le personnage s’y meut selon ses règles implicites ou non. Au-delà de Bunuel, Minelli, Donen, Jerry Lewis et Jacques Tati, la Nuit du Chasseur
Hyalosignes La rupture du lien sensori-moteur ouvre sur l’image-temps directe qui se subordonne le mouvement (et non plus l’inverse). L’image-cristal en est le germe car elle rend indiscernable image actuelle et image virtuelle. Ophüls, Renoir et Visconti.
Chronosignes En se subordonnant le mouvement, le temps soumet la profondeur de champs à une exploration du temps. Le temps, en tant qu’il est considéré en tant qu’ordre, est d’une part nappes de passé (région) et pointes de présent (aspects). Orson Welles et Alain Resnais.
Génésignes Mais considéré en tant qu’il potentialise un avenir, le temps est sériel et s’exprime de diverses manières. Cassavetes, Godard, Garrel…
Noosignes De ce point de vue, les raccords dans le film ne sont pas des intégrations du temps mais ce qui le creuse de manière irrécupérable. L’art du « faux » raccord témoigne de l’activité de l’esprit. Resnais, Kubrick, Antonioni.
Lectosignes À l’intérieur de l’image-temps, et sous l’effet du travail de sape de l’esprit, les images visuelle et sonore divergent de plus en plus l’une de l’autre. La première « s’enfonce » (stratigraphie) quand l’autre « s’envole » (océanographie) Les époux Straub, Marguerite Duras.

L’image-mouvement nous menait à une représentation indirecte du temps qui consistait en l’articulation de parties articulées les unes aux autres et exprimant un Tout de la durée ouvert et que Deleuze avait exploré dans au moins quatre dimensions : celle étasunienne organique, celle soviétique dialectique, celle française mécanique et celle allemande intensive. Avec la rupture du lien sensori-moteur, le temps surgit directement dans l’image, quitte à neutraliser les personnages ou à les faire errer. Le Tout est perdu et le personnage est tout autant confronté à un Dehors plus lointain que toute extériorité (un peuple, une terre, un avenir) qu’à un Dedans plus profond que toute intériorité (l’impensé au cœur de la pensée : l’inévocable, l’indicible, l’intolérable, l’incommensurable).

Il nous fallait auparavant suivre le mouvement dans toutes les étapes du lien sensori-moteur pour voir se déployer les signes de l’image-mouvement. Il nous faut dorénavant nous enfoncer dans l’immobilité contrainte pour découvrir des dimensions auparavant enveloppées. Ces dimensions sont celles du temps et de l’esprit, et même celle du corps…

II- Pourquoi la méthode génétique ?

La définition la plus simple qu’on puisse donner de la méthode génétique reste la suivante : l’explication d’une chose à travers sa production ou sa genèse. Mais que faut-il pour faire une genèse dans un contexte conceptuel ? Je ne connais que deux solutions dans la tradition : le couple puissance/acte et le couple virtuel/actuel.

La puissance et l’acte sont les concepts aristotéliciens pour décrire l’activité de la nature. La natura latine comme la phusys grecque exprime ce que nous appelons la nature comme succession et composition de naissances. Pour Aristote, la nature est production de formes mais celles-ci ne sont pas désincarnées, au contraire. La forme est ce qui remplit un espace-temps vivable et vécu, elle est ce qui permet de distinguer un être d’un autre dans le continuum de la nature. On dira donc que la puissance est informelle et que l’acte est formel, que l’acte est la formalisation d’une puissance en devenir, que l’acte accomplit et achève la puissance en tant que processus et que cela est justement la production génétique de la chose. C’est une manière de voir qui introduit une prééminence de la forme et donc, une prééminence de l’esprit sur la matière puisque celui là seul sait discerner une forme. Ce n’est pas celle que retient Deleuze.

Le couple virtuel/actuel arrive à la production génétique en empruntant une autre voie, celle consistant à ne donner aucune prééminence soit à l’esprit soit à la matière mais à relancer continuellement l’informe dans la forme et réciproquement. Pour cela, il faut assurer à la distinction du virtuel et de l’actuel une distinction qualitative mais il faut également consentir à les considérer comme indiscernables dans les faits. On l’a vu, Bergson opérait de même pour la méthode de l’intuition. Ici, on dira qu’une chose existe de deux manières : virtuellement et actuellement. Tantôt elle existe virtuellement comme ce qui tendrait à s’actualiser sans l’être encore, tantôt elle existe actuellement comme ce qui exprime et ,d’une certaine manière, épuise une virtualité. Je dis « tantôt… tantôt… » mais c’est parce que la chose est saisie analytiquement. Dans les faits, la chose est toujours doublement et indiscernablement virtuelle et actuelle. La production génétique de la chose consiste ici à décrire les échanges et les interactions entre virtualité et actualité dans la chose.

Soit le cas d’un enfant qui devient adulte. Selon le schéma aristotélicien, l’enfant est un adulte en puissance et l’adulte est l’acte de l’enfant, c’est-à-dire la forme réelle qui accomplit l’enfant. Selon le schéma deleuzien, l’enfance et l’âge adulte sont deux virtualités qui accompagnent un individu toute sa vie et échangent leurs manières de s’actualiser au cours de l’existence. Ainsi l’enfant actualise son enfance et virtualise son âge adulte mais, réciproquement, l’adulte actualise son âge adulte et virtualise son enfance. La condition de la plupart d’entre nous fait que les êtres humains sont coupés de leurs virtualités : on demandera à un enfant de rester enfant jusqu’à ce que les adultes lui autorisent à devenir adulte après avoir réussi un certain nombres d’épreuves éducatives, on demandera à un adulte de ne plus regarder son enfance passée et de ne s’occuper qu’à reproduire le cycle avec ses enfants. C’est caricaturalement le schéma aristotélicien qui s’applique. Mais rien n’empêche en droit et si possible en fait un enfant d’avoir une haute intuition de ses virtualités qu’il explorera durant tout son âge adulte comme rien n’empêche en droit et si possible en fait un adulte de conserver son enfance comme une virtualité qui lui fait traverser les âges. C’est le schéma deleuzien ou bergsonien.

Voilà pourquoi on peut dire que la raison formelle de la méthode génétique par la voie virtuel/actuel n’est pas dans l’image-mouvement, même si c’est par là qu’on commence. La raison formelle est à rechercher dans la rupture du lien sensori-moteur à deux titres au moins. En premier, la rupture du lien sensori-moteur est justement l’échec du passage de la puissance à l’acte, ce que Deleuze appellera la crise de l’image-action qui voit des personnages à l’arrêt ou errants, des histoires qui ne s’enchaînent plus mais se défont à peine ébauchées. En second, la rupture du lien sensori-moteur n’a pas pour dernier mot l’échec ou le désespoir ou la mort même s’il faut traverser de telles épreuves. La rupture du lien sensori-moteur nous oblige à penser que de nouvelles virtualités tendent à s’actualiser, sont encore à l’état larvaire mais cherchent, par les moyens de l’art cinématographique, à réaliser de nouvelles actualisations. Ces virtualités nouvelles traversent un champ de ruines qui sont celles de virtualités épuisées et d’actualités vides.

Ce n’est donc pas un hasard si on trouve l’image-cristal au centre de l’image-temps et comme raison essentielle de la méthode génétique. Non seulement l’image-cristal est le signe qui potentialise au plus haut point l’indiscernabilité de l’actuel et du virtuel mais à partir de là il devient possible de dresser la liste des divers états que peut prendre le cristal (le hyalosigne) et trouver la problématique de la vie en tant qu’expérience. Soit le cristal est parfait comme dans le cinéma de Max Ophüls et c’est la vie des personnage qui s’y emprisonne et finit par y mourir. Soit le cristal est fêlé comme dans le cinéma de Jean Renoir. Le cristal emprisonne toujours mais il arrive que parvient à s’échapper un peu de vie. Dans le cristal fêlé, la vie s’expérimente avant de prendre le vrai risque de vivre (et donc celui de mourir). Le cristal peut également être dans une phase de croissance ou de formation comme de plus en plus dans le cinéma de Fellini. Ici, on ne cherche plus à sortir du cristal mais à y entrer et, surtout, à multiplier les entrées. Parfois on y arrive, parfois non. La succession des présents est soit emportée dans la mort soit, en cristallisant, donne le moyen d’accéder à la profondeur du temps et, de là, nous sauve ne nous conférant une impression d’éternité. Enfin, le cristal peut être en décomposition comme ce sera le cas dans l’œuvre de Visconti. Il est trop tard. La montée du nazisme est irréversible dans Les Damnés, comme l’est l’expansion de la peste dans Mort à Venise ou l’arrivée des républicains dans Le Guépard. L’ancien monde se meurt de n’avoir pas su se renouveler mais c’est la manière dont le temps se révèle à lui. Grâce à cette révélation, le Temps est Beauté et l’œuvre d’art est réalisée.

On en vient alors à la question : pourquoi y a-t-il rupture du lien sensori-moteur ? Deleuze ne répond pas directement à la question et on le comprend. Il se contente de mentionner, comme s’il ne s’agissait que d’une hypothèse, que la rupture du lien sensori-moteur est contemporaine (ou quasi si on tient compte du cinéma d’Ozu) de l’immédiate après-guerre. Il y a un lien entre la rupture du lien sensori-moteur dans le cinéma néo-réaliste italien d’une part et Auschwitz et Hiroshima d’autre part. En vertu de ce lien, on ne sera nullement surpris de constater que l’un des cinéastes de l’image-temps, Alain Resnais, réalisera Nuit et Brouillard ou Hiroshima, mon amour. La nature du lien n’est pas interrogée en tant que telle tout simplement parce que ce lien est justement l’impensé qui va s’installer au cœur de la pensée occidentale d’après-guerre. Ce sont les effets de ce déplacement que la pensée doit saisir parce qu’Auchwitz et Hiroshima font maintenant partie du paysage et que tout mouvement est une balade dans un champ de ruines. De la même façon que le personnage cinématographique est brisé de l’intérieur, la pensée est littéralement hébétée. Si lien il devrait y avoir, ce sera la notion d’évènement qui viendrait probablement le définir. Mais c’est un concept qui a été et sera développé par ailleurs dans l’oeuvre de Deleuze (notamment dans Logique du sens, Mille Plateaux, Le Pli).

Le Temps est directement représenté dans le cinéma dans les conditions d’un effondrement tant historique que culturel, tant politique qu’esthétique, tant social que noétique. Mais cet effondrement n’est pas la fin du monde. Il appartient aux cinéastes que Deleuze cite dans l’Image-Temps de rechercher à travers les cristaux du temps les conditions du nouveau monde. Et parce que le cristal rend indiscernable le virtuel de l’actuel, le cinéma d’après-guerre ne cessera à travers lui de demander à ce que l’on croit en ce monde, que l’on croit à ses virtualités (même si elles sont larvaires), que l’on ne s’arrête pas à sa seule actualité quand bien même elle est désespérante. Croire en ce monde, ce n’est pas croire en son passé mais croire en son avenir car le premier est, quoiqu’il arrive, tandis que le second ne sera peut-être pas nouveauté.

III- Et après !

La rupture du lien sensori-moteur est donc l’expression cinématographique de la rupture, plus profonde et générale, entre l’Homme et le monde. Autrement dit, rien n’est donné, il faudra non seulement reconstruire le monde d’un point de vue social ou politique mais il faudra plus intimement refonder la pensée et l’existence. Le cinéma partira à la recherche d’un monde-cerveau pour donner une nouvelle chance à la pensée, il cherchera à éprouver les corps pour donner une nouvelle chance à nos existences. Si Kubrick et Resnais se rattache à la première voie, des auteurs comme Rivette, Eustache ou Garrel se rattache à la seconde. Michelangelo Antonioni est peut-être le seul qui les parcourt tous deux dans son œuvre. Il ne s’agit pas tant du drame de la solitude et de l’incommunicabilité dans la vie moderne des couples mais de corps et de gestes engourdis et alourdis, ne parvenant pas à trouver leur voie alors que le monde se cérébralise de plus en plus. Il y a des promesses du cerveau que le corps est bien en peine de relever. Mais il faut y croire ! Comme dans la séquence de souveraine beauté qui clôt Zabriskie Point.

Deleuze utilise l’expression de « nuit expérimentale » pour décrire l’opération qui se tente au cinéma. Il faut bien entendre les multiples dimension de cette expression. Elle renvoie tout autant à la constitution génétique des corps et des cerveaux qui s’expérimente cinématographiquement pour construire une nouvelle Terre pour un nouveau Peuple qu’aux conditions tragiques qui la rendue possible : l’extermination nazie et la bombe atomique. Plus encore, la « nuit expérimentale » doit aussi être rapportée au projet de constitution d’un Surhomme aryen comme avec la passion du pouvoir fatalement attirée par une puissance de destruction absolue entre les mains humaines. En ceci, elle est une notion ambivalente à mettre en rapport avec la condition humaine qui est signifiée à travers elle.

Et aujourd’hui, peut-on encore parler de « nuit expérimentale » ou bien s’agit-il seulement d’une époque, ouverte dans l’après-guerre et ensevelie avec les décombres du Mur de Berlin ? Eh bien, je préfère considérer que nous y sommes encore. Et même, on s’est bien enfoncé depuis.

L’extermination des masses ne s’est pas arrêtée en 1945. L’histoire contemporaine du continent africain nous apparaît comme une saignée permanente. Le Cambodge de Pol Pot. L’horreur palestinienne. Toute énumération serait partielle… Mais le massacre n’est pas seulement affaire de guerres. L’accident est assis aux côtés de la grande faucheuse. Les maladies environnementales sont également promises à un bel avenir. Sept milliards d’êtres humains broyés, concassés ensemble, la plupart dans des mégalopoles. Une petite île au milieu, l’Occident, qui serre des fesses. Mais l’Occident est lui-même, petit à petit, rongé par ses minorités, banlieusardes, rurales, ouvrières, juvéniles, immigrées… La « nuit expérimentale » concerne dorénavant toute la planète. Mais les projets de « destruction créatrice » ne manquent pas non plus : OGM, nanotechnologies, numérisation de tous les aspects de la vie, biotechnologies sur fond d’un capitalisme mafieux peut-être en train d’agonir. La « nuit expérimentale » s’est aussi étoffé de moyens scientifiques et techniques qui libèrent toutes les craintes et tous les enthousiasmes. On n’évoque plus les Surhommes mais on n’hésite pas à parler de transhumanisme.

La question n’est pas de savoir si on n’est plus dans la panade qu’avant. Il n’est même pas sûr qu’on soit dans une panade pire que celles qui ont précédées. Elle est simplement différente, radicalement différente. La question reste : « veut-on croire en ce monde ? » non pas en raison d’un passé qui passe mais bel et bien au nom d’un avenir que rien ne nous garantit. Veut-on faire acte de création ? Non pas la création telle qu’elle sera estampillée par les agences de communications ou les succursales culturelles mais celle consistant à construire pour soi et son peuple, l’un par l’autre, les corps et les pensées qui nous permettent de vivre en ce monde.

À l’heure actuelle, je ne saurais mentionner une quelconque création ou un ensemble esthétique qui puisse reprendre l’héritage culturel que le cinéma d’après Deleuze nous lègue. Ce qui ne veut absolument pas dire que je doute de son existence. Mais j’emporterais au moins dans ma besace deux ou trois outils et quelques pistes. Côté outils : la méthode génétique et la distinction indiscernable du virtuel et de l’actuel. Côté pistes : l’idée que l’image numérique ou électronique ne peut pas être pensée à partir du mouvement mais à partir du calcul ou de la recomposition. C’est que le mouvement au cinéma traverse l’écran, est directement captée par la caméra. Autrement dit, le mouvement met en relation un dedans et un dehors de l’image, le champ/contre champ et le hors-champ. Que ce soit dans l’image numérique ou électronique (vidéo), le mouvement n’est jamais en relation avec un dehors mais procède soit d’un calcul dans le premier cas, soit d’une recomposition à partir de l’électron dans le second. Ces nouvelles images ne seront donc intelligibles ni à partir du schème sensori-moteur ni à partir de sa rupture, sinon sur le mode de la simulation. Que ce soit par l’un ou l’autre des moyens, le mouvement lui-même se constitue génétiquement c’est à dire qu’il se montre dans le même moment où il est produit.

On peut d’ores et déjà annoncer que nos investigations vont se poursuivre dans au moins trois directions :

  • la théorie des catastrophes de René Thom. C’est-à-dire l’invention, à l’intérieur des mathématiques modernes, de modèles qualitatifs et discontinus capables d’expliquer la production de formes.

  • Les recherches en neurosciences sur l’émotion car celle-ci n’est-elle pas méconnue au moment de déduire le schème sensori-moteur à partir de l’image-mouvement ? Ne devons pas attribuer le découpage en terme de perception, d’affection ou d’action à une période particulière du savoir physiologique et rechercher un autre découpage à partir des acquis actuelles des neurosciences ? Peut-être cela nous mènera-t-il à un plan d’immanence correspondant aux temps présents comme la théorie de la relativité avait convenu pour Bergson.

  • Enfin, et là c’est plus une intuition qu’autre chose, mais la lecture du Pli, Leibniz et le Baroque, nous semble utile car nous sommes pas à la recherche d’une essence mais plutôt intéressés par des concepts opératoires, c’est-à-dire des concepts susceptibles de nous aider à mettre les choses en relation, à faire tenir ensemble ce qui sans cela resterait pour nous un pur chaos.

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