Note de lecture : l’image-temps I

On s’était posé au départ une question bizarre : que serait une pensée multimédia ? Il s’agissait de se demander ce que serait une pensée qui reçoit ses principales déterminations à partir non plus d’une expression fondamentalement linguistique mais d’une composition de signes visuels, sonores, tactiles… C’est pour cela que je m’étais intéressé au cinéma en tant qu’expression multimédia, plus particulièrement au cinéma vu par Deleuze en tant que la question de la pensée y était directement posée et cela par un auteur qui a toujours dénoncé l’impérialisme du langage sur les formes de pensée. Quitte à être redondant, je veux préciser à nouveau les enjeux d’une telle question. Il y en a trois au moins en relation les uns aux autres. Un premier concernant la pensée et la philosophie, un second concernant la pensée à l’ère « technologique », un troisième concernant la pensée, la culture et les générations.

 

Conférence de Deleuze à la Femis le 15 mai 1987
Qu’est-ce que l’acte de création ?

Concernant la pensée et la philosophie, on pourrait formuler la question sous la forme du syllogisme suivant(*) :

SI la pensée devient multimédia ALORS le discours cesse d’en être le lieu fondamental ;
OR le discours (parce qu’il est capable d’enregistrer un raisonnement) est le lieu fondamental de la pensée ;
DONC la pensée a-t-elle un avenir dans les nouvelles conditions de la pensée ?

Il est trop tôt pour répondre à la question mais on peut déjà indiquer quelques pistes qu’il faudra explorer. Tout d’abord, repérer que le discours est le lieu de la pensée pour autant que celle-ci est assimilée à un raisonnement. C’est exactement là où je me situe dans la mesure où je suis incapable de développer mes intuitions intellectuelles hors de l’écriture des articles de ce blog. Mais c’est l’occasion de repérer que toute pensée philosophique ne se réduit pas à un ensemble de raisonnements, celle que Nietzsche expérimenta par exemple dans Ainsi Parlait Zarathoustra et qui fit dire à beaucoup que le philosophe allemand appartenait encore à notre avenir. Ici, les ressources de la poésie sont mobilisées afin de faire descendre la pensée de sa chaire académique. Il en résulte une pensée que l’on dirait sous haute tension, parcourue d’affects et d’intensités, dispositif de captures pour des forces à découvrir et investiguer. La pensée n’a pas encore quitté l’écrit et le discours mais elle a quitté le raisonnement et la poésie en constitue le levier. Or, si la poésie exclut le raisonnement académique, elle n’exclut a priori ni la finesse ni le multimédia. Autrement dit, peut-être que dans les nouvelles conditions de la pensée, la pensée se métamorphosera en s’alliant à une forme de poésie multimédia qui reste à forger, le raisonnement étant alors réservé à l’exégèse des poèmes ainsi conçus.

Concernant la pensée à l’ère « technologique », la question est celle déjà soulevée par ailleurs d’une sémiotique qui soit spécifique à l’environnement dit technologique. Autrement dit, il y a une continuité essentielle et non pas accidentelle entre ce qu’on appelle le multimédia et la technologie. La pensée devient multimédia à partir du moment où divers systèmes techniques reproduisent artificiellement les conditions apparemment naturelles de la perception et du flux de la conscience : enregistrement et diffusion du son par la musique ou ou la radiophonie ; enregistrement et exposition de la vision arrêtée par la photographie ; enregistrement et projection de la conscience audio-visuelle dans le cinéma puis diffusion par la télévision. À partir du moment où ce qui était considéré comme naturel (l’ouïe et la vision) devient une propriété de dispositifs techniques alors la perception devient un rouage de ces dispositifs. Elle ne consiste plus en une lecture sensible de l’environnement naturel mais en un enregistrement sensible d’un dispositif d’écriture. Jusqu’à présent, on a pu écouter de la musique ou voir des films de cinéma c’est-à-dire que l’on a prêté nos capacités naturelles de perception pour enregistrer les productions audiovisuelles de divers dispositifs. Mais, naïfs que nous sommes, nous avons crus que la lecture de ces œuvres consistaient à démêler l’écheveau de nos émotions et à en rapporter les significations à notre subjectivité qui s’en trouvait ainsi consolidée. Mais la véritable lecture (et la véritable pensée) ne consiste-t-elle pas à déduire le processus d’écriture, c’est-à-dire le dispositif ayant produit les signes audiovisuels, à partir partir du processus d’enregistrement, c’est-à-dire à partir de l’expérience qui fait de nous des êtres plus ou moins docilement tatoués par l’inscription de ces signes ? Auquel cas, une sémiotique est requise en tant que « science descriptive de la réalité » puisqu’en perdant la distinction entre nature et artifice, on a isolé le signe comme constituant fondamental de la nouvelle réalité.

Enfin concernant la pensée, la culture et les générations, il s’agit de la question la plus pathétique en ceci qu’elle soulève le problème d’une communication entre les générations d’après les divers environnements culturels qui les déterminent, problème qui ravive à maints égards la désormais classique querelle des anciens et des modernes. Je pars en effet du principe que les plus jeunes générations expérimentent déjà les nouvelles conditions de la pensée multimédia en ceci, entre autres choses, que pour elles les technologies ne sont pas seulement un ensemble d’outils mais bien plutôt et déjà un environnement « naturel » comportant pour son compte ses divers régimes perceptifs et affectifs. Ils expérimentent ces conditions sans qu’ils soient pour autant en maitrise de cette nouvelle pensée mais en ceci qu’ils devront nécessairement l’inventer pour leur compte. Or non seulement nous paraissons comme incapables de les aider dans cette tâche mais, quand bien même, il est de notre devoir de tout faire pour leur faciliter cette entreprise.

Si je répète ces enjeux quitte à radoter, c’est parce qu’avec le chapitre 2 du livre L’Image-Temps intitulé « récapitulation des images et des signes » on commence à entrer dans la matérialité même de ce que serait une pensée multimédia, c’est à dire qu’on commence à décrire, à travers l’exemple du cinéma, quels sont les éléments de cette pensée et dans quels processus de composition ils entrent. C’est pourquoi cet article sera en deux parties : une première qui consiste à retracer comment Deleuze décroche la question d’un langage propre au cinéma de celle d’un modèle linguistique ; une seconde qui retrace le développement génétique de la sémiotique deleuzienne du cinéma.

Plus de cent ans après la naissance du cinéma, l’éducation à l’image commence enfin à se développer dans les établissements scolaires. Le problème c’est que le système scolaire, et la culture qui l’héberge, relèvent d’une culture de l’écrit. Autrement dit, nous pensons avec des mots même quand quand nous lisons des images. Il suffit de penser à la musique pour se faire une idée du problème. Chacun de nous peut écouter de la musique et en être ému, mais s’il faut penser à partir de la musique, il faut partir des sons et de la gamme bruts et nus tels qu’ils sont dans un univers exclusivement sonore. L’histoire de la musique, celle des musiciens, leurs origines sociales ou culturelles, tout cela joue certes mais leur connaissance doit nous permettre de mieux saisir l’élément sonore brut, le restituer dans son innocence primordiale. Autrement, on ne comprendrait pas pourquoi nous sommes émus, pourquoi l’émotion est d’abord sensible et seulement ensuite, et facultativement, intellectualisée. En fait, nous sommes tellement pénétrés par le modèle linguistique quand nous regardons des images défiler que nous ne nous en rendons même pas compte. C’est pourquoi, avant de restituer l’élément cinématographique pur, Deleuze commence par le dégager de sa gangue linguistique. Et comment fait-il ? Il vise à démontrer que l’élément cinématographique pur, ce n’est pas l’image photographique et la succession des images, c’est le mouvement, ou l’image-mouvement. Or, le mouvement est justement ce qui d’emblée fait l’objet d’une dénégation dans la sémiologie que dénonce Deleuze. Dans la sémiologie de l’image, celle de Christian Metz par exemple qu’étudie Deleuze, l’élément de départ c’est l’image et l’image est d’emblée un énoncé, c’est-à-dire en linguistique le message d’une phrase, parlée ou écrite. Conséquence, les images sont déjà remplies de déterminations langagières avant même de composer un langage. Il est dès lors inévitables qu’elles composent une narration que le modèle linguistique explicite puisqu’on s’est assuré dès le départ qu’on allait le retrouver. On voit que dans cette conception, le mouvement ne signifie rien en tant que tel, il est directement sous la détermination des énoncés contenus dans l’image, de la narration qu’il faut servir. Pourtant le cinéma ne se caractérise-t-il pas primordialement par l’insertion du mouvement dans les images ? Finalement, le présupposé linguistique se retrouve à la fin de la chaîne sous la forme de la question : « qu’est-ce qu’a voulu dire l’auteur ? » « L’a-t-il bien dit ? » « N’y a-t-il pas des propos cachés derrière l’image ? » Etc… Alors que les questions devraient plutôt être : « qu’y a-t-il dans l’image » « comment passe-t-on d’une image à une autre ? » « quelle forme peut-on dégager du tout des images ? ». Pour reprendre la métaphore musicale, il s’agit de la différence entre cadence et mélodie. On sent bien à l’écoute qu’une mélodie, même archiconnue, est une production sui generis de la composition des notes et de son instrumentation. La mélodie peut raconter une histoire mais c’est d’abord parce qu’elle l’invente intégralement à partir de l’univers sonore. Tandis que la cadence opère une capture de l’univers sonore, notes et instrumentation, pour l’appliquer à un ordre extérieur et supérieur, rite social ou territorial. L’ordre exprimé par la cadence existe en dehors d’elle et celui-ci annexe à son territoire l’univers sonore environnant.

Là où la pensée se leurre et, de là, se réfugie dans le modèle linguistique, c’est en raison du leurre perceptif habituel concernant la vision. On a l’habitude de voir des choses, de nommer ce qu’on voit puis, dans la pensée, de chercher l’accord entre ce qu’on voit et ce qu’on nomme à travers une forme de vérité. Le problème est que si l’on part de ce que l’on voit, alors on est partial. Bergson disait que l’objet que nous percevons, c’est l’objet moins tout ce qui ne nous intéresse pas dans l’objet. La perception est soustraction. C’est très bien si l’on a une finalité pratique, c’est une erreur du point de vue de la connaissance puisque celle-ci prétend restituer l’objet dans sa totalité. La sémiologie opère de même. En minorant la soustraction opérée dans la perception visuelle telle que le mouvement en constitue le témoignage, elle ne voit plus que des objets dans l’image et qui plus est, des objets qu’elle connait déjà de près ou de loin, qu’elle sait déjà nommer en raison d’une expérience vécue en dehors du cinéma. Elle fait comme si percevoir une image cinématographique n’était pas très différent que de percevoir tout court, à ceci près que le cinéma est artifice, donc langage justiciable d’une analyse sémiologique, et la perception ordinaire plus naturelle, renvoyée à son caractère phénoménologique. La situation est toute autre si l’on considère que le mouvement est la caractéristique primordiale de l’image cinématographique. Là, percevoir une image cinématographique reste la perception d’un artifice mais la perception de l’artifice réfléchit et met en question l’artificialité (la partialité) de la perception naturelle, l’image-mouvement entre dans un rapport très différent à la réalité où les choses ne sont pas considérées allant et venant autour d’un sujet statiquement et solidement ancré au monde mais où le sujet est lui-même pris dans une danse des choses en perpétuel mouvement au risque de sa disparition comme à la gloire de son épiphanie.

La prochaine fois, on partira de ce nouveau rapport à la réalité pour montrer comment Deleuze en déduit, sur un plan conceptuel, non seulement le cinéma mais également les signes de l’image-mouvement.

À suivre...

Note :

(*)  Par bonheur, d’autres se penchent sur la question et depuis plus longtemps que moi… Pour preuve cet extrait : « Forgée par le philosophe Rudolf Arnheim en vue de réconcilier les démarches cognitives et esthétiques, la notion de « pensée visuelle » acquiert aujourd’hui, dans la nouvelle conjoncture technoculturelle, une précieuse valeur épistémologique. En effet, outre les déplacements « géologiques qu’elle enclenche au sein des pratiques sociales de communication et de mémoire, en conférant à l’image une identité et une fonctionnalité logiciennes, l’économie informationnelle fait émerger un nouveau type de praxis : l’expérimentation visuelle-virtuelle de l’objet quelconque (empirique ou théorique). Sur la base d’une telle praxis, la notion de pensée visuelle affirmera: 1/La fécondité conceptuelle de la forme visuelle ; 2/La possibilité d’une pratique sensible des « objets de pensée ». Elle désignera alors : 1/l »exercice d’un autre registre d’intelligence (la pensée en tant qu’art); 2/la nécessité d’un autre concept de l’art (l’art en tant que pensée). Elle appelle ainsi l’ouverture de nouveaux espaces de recherche et d’expérimentation visuelles conjuguant la création artistique et l’exploration scientifique. »
Renaud Alain. L’image. De l’économie informationnelle à la pensée visuelle. In: Réseaux, 1993, volume 11 n°61. pp. 9-32.
doi : 10.3406/reso.1993.2400
url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0751-7971_1993_num_11_61_2400

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