Note de lecture : l’image-mouvement II

Reprenons où nous en étions.

On se demandait comment le concept d’image-mouvement pouvait être articulé aux traditionnelles notions techniques de cadre, cadrage, plan, découpage et montage. Le concept ayant d’une part pour fonction de rendre intelligible la signification d’un ensemble d’images, les notions techniques ayant d’autre part la faculté de décrire les procédés nécessaires à la fabrication de cet ensemble d’images. Si par ailleurs le concept doit être immanent aux notions techniques, il faudrait alors partir de l’image, s’ancrer dans l’image pour en déduire les notions techniques. On se demandera donc ce qui caractérise une image cinématographique. Et puisqu’il s’agit de produire un concept philosophique qui soit proprement cinématographique, on importera un concept philosophique dans l’image cinématographique. On caractérisera donc l’image cinématographique à partir du mouvement qui l’anime et le concept philosophique du mouvement sera importé de Henri Bergson.

Cela tombe bien parce que les lecteurs de ce blog connaissent déjà Bergson. Ils savent que chez le philosophe contemporain de la naissance du cinéma le mouvement est à la matière ce que la durée est à l’esprit. Et déjà, l’oreille interne est alertée car elle entend que le mouvement qui s’effectue dans la matière sera l’objet proprement dit des notions techniques tandis que si par un autre versant le mouvement exprime de la durée alors il peut de lui-même servir de support pour des contenus significatifs. Mais il faut d’abord bien s’entendre sur le concept de mouvement bergsonien. Le mouvement est indivisible et ne devra jamais être confondu avec de l’espace parcouru. Pour user d’une image, il faut considérer le mouvement comme n’existant qu’à la pointe la plus acérée du présent pur. C’est-à-dire que le mouvement ne se déduit pas à partir d’une collection de points dans l’espace et d’instants dans le temps. Le temps et l’espace viendront ensuite, quand la durée se divisera entre passé et présent, quand l’intelligence et la science auront à organiser la matière dans l’espace pour agir dans le temps. Il faut remonter en amont de l’espace et du temps, selon la méthode de l’intuition philosophique, revenir à de la durée dans l’esprit et à du mouvement dans la matière et affirmer que « le mouvement est une coupe mobile de la durée ».
Et pourquoi cela ? Pourquoi faut-il dénoncer la représentation empirique du mouvement, c’est-à-dire celle d’un espace parcouru, pour attacher absolument mouvement et durée ensemble ? C’est que dans une telle représentation le mouvement est implicitement analysé de façon abstraite : des points dans l’espace, des instants dans le temps. En sorte qu’on se demande comment un être vivant par exemple est capable spontanément de mouvement. On tombe dans la représentation mécaniste du monde qui paradoxalement exclut le vivant de la perspective ontologique. En faisant de la durée et du mouvement, les conditions de l’espace et du temps, on ne supprime pas le mécanisme, on le déduit d’un univers où le vivant (et la perspective ontologique) est premier. Dans ces conditions, affirmer que le mouvement est une coupe mobile de la durée, c’est affirmer que tout mouvement est un changement survenu dans le tout de l’univers. On arrive ainsi à mettre en rapport le mouvement d’un corps quelconque avec le Tout de l’univers.

Mais il faut insister et bien préciser qu’on ne supprime pas l’espace-temps et les mouvements qui s’y produisent. On considère d’une part, selon une perspective empirique, des mouvements relatifs dans l’espaces et dans le temps et, d’autre part, des mouvements absolus dans la durée qui est le tout de l’univers. Les premiers permettent d’identifier des ensembles relativement clos et échangeant des positions respectives les uns avec les autres. C’est typiquement ce qu’observe la science, par exemple un mobile croise la trajectoire d’un autre mobile dans un espace cartésien, mais c’est aussi ce que montre l’arrivée en gare de la Ciotat, une locomotive mobile vient progressivement occuper le premier plan en fonction de l’immobilité du quai de la gare. Mais avec les mouvements absolus en rapport avec la durée, les ensembles relativement clos sont plongés dans une durée éternellement changeante, dans un tout de l’univers qui ouvert. Il n’y a pas d’ensemble absolument clos parce que le tout de l’univers ne se donne qu’à travers une ouverture absolue que la durée ne cesse de produire.

En considérant donc le mouvement dans l’image, il faudra tenir compte des ensembles relativement clos et des mouvements relatifs qui les animent comme il faudra par ailleurs tenir compte des mouvements absolus qui plongent ces ensembles dans le tout ouvert de l’univers. Afin de planter le décor, on dira que les notions techniques de cadre et de cadrage renvoient à la définition visuelle des ensembles relativement clos, que les notions de plan et découpage renvoient aux mouvements relatifs qui parcourent ces ensembles cadrés, tandis que la notion technique de montage permet de mettre ces ensembles cadrés et mouvants en rapport avec une durée absolue, avec le tout ouvert de l’univers. Voyons cela plus précisément.

« On appelle cadrage la détermination d’un système clos, relativement clos, qui comprend tout ce qui est présent dans l’image, décors, personnages, accessoires ».p. 23

Le cadrage sera analysé à partir des cinq éléments suivants :

  • le modèle du cadre n’est pas le modèle pictural de la peinture mais celui des données dans l’informatique : le cadre est une surface d’inscription pour des données. Il revient ainsi à Jean-Luc Godard d’avoir complètement explicité cette dimension du cadre dans son œuvre. En ce sens, le cadre est parcouru par une tension allant de la saturation, comme par exemple en use Robert Altman dans Shorts Cuts notamment, à la raréfaction, comme la pousse Antonioni à travers les multiples mises en scène du désert, tant intérieur que naturel.
  • Si le modèle est informatique, les données restent visuelles ou picturales. En ce sens, le cadre inclut une représentation spatiale. Or l’espace peut-être considéré selon deux aspects : l’aspect géométrique cartésien, l’aspect dynamique physique. Dans le premier, les ensembles cadrés viennent s’inscrire dans les coordonnées d’un espace qui leur préexiste. On trouve cela chez Antonioni encore ou chez Dreyer. Dans le second, les ensembles génèrent l’espace par leur volume, leur densité et les forces qui les animent. L’espace ne préexiste pas aux corps mais ceux-là le taillent selon leur besoin en prélevant sur un chaos primordial ce dont ils ont besoin. (Griffith, Gance, Eisenstein)
  • Cette approche de l’espace vaut non seulement pour les ensembles cadrés mais également à l’intérieur des parties de ces ensembles les uns en rapport avec les autres. Peut-être le cinéma expressionniste allemand est-il celui qui mélange le mieux ces deux tendances : tantôt le cadre est strié, découpé en lamelles comme chez Lang, tantôt le cadre est investi sur certaines des plages qui le composent par une puissance qui tend à l’envahir comme la figure des nuées ou des marais chez Murnau.
  • Le cadrage doit par ailleurs être mis en relation avec un angle de cadrage. C’est toute la question du point de vue qui est posé. Si, dans la plupart des cas, l’angle de cadrage doit être justifié par rapport à l’ensemble cadré et son insertion dans l’histoire, il faudra se poser la question des décadrages, c’est-à-dire de ces cadrages qui « décrochent » de la narration.
  • Enfin le cadrage reste impensable si on ne réfléchit pas au hors-champs. Le hors-champs détermine alors la connexion du cadre au reste de l’univers. Il sera là aussi analysé selon les termes d’une alternative : ou bien le hors-champs se situe-t-il en continuité et homogénéité avec le cadre et alors ce dernier opère comme un prélèvement fait sur un morceau d’espace ; ou bien le hors-champs se situe-t-il en rupture avec le cadre et alors ce dernier, tel une tapisserie, opère une neutralisation d’éléments précis. Le cinéma de Jean Renoir, et particulièrement la Règle du Jeu sont une illustration du premier cas. Celui d’Alfred Hitchcock, par exemple dans la Maison du Docteur Edwards, illustre le second cas.

« Le découpage est la détermination du plan, et le plan, la détermination du mouvement qui s’établit dans le système clos, entre éléments ou parties de l’ensemble. ». 32

Tantôt on parle d’un mouvement relatif et tantôt d’un mouvement absolu, comme si les deux mouvements pouvaient se séparer l’un de l’autre. Non. Le plan est bi-face ; le mouvement relatif entre parties de l’ensemble clos et le mouvement absolu des ensembles sont l’envers et l’endroit du plan conçu comme ce qui les articule, les convertit l’un dans l’autre. En suivant une histoire au cinéma, il y a toujours deux questions : où nous même l’histoire ? Qu’est-ce qu’elle veut dire ? Et puis : comment avance-t-on dans cette histoire ? Ai-je bien compris l’enchaînement des séquences filmées ? Dans le premier cas, on cherche à identifier le mouvement absolu porté par le film, dans le second cas, on cherche à identifier les mouvements relatifs qui le parcourent.

Ce qui est très curieux, c’est que la première série de questions renvoient souvent aux intentions de l’auteur, donc à sa conscience subjective complètement hors-champ pour le coup. Tandis que la seconde série n’intéresse que les spécialistes comme éléments d’un langage cinématographique en train de s’élaborer. On en revient à la perspective transcendante : une signification originée dans un auteur et des procédés techniques sans contenu significatif. Il est vrai que tenir ensemble l’envers et l’endroit du mouvement, c’est-à-dire d’une part diviser le mouvement absolu dans des ensembles relativement clos, animés par des mouvements relatifs et d’autre part synthétiser la dispersion des mouvements relatifs dans une unité est un privilège qu’on n’accorde qu’à la conscience psychologique. Mais ce qu’invente le cinéma, c’est le transfert de la conscience à l’outil qu’est la caméra. C’est la caméra et son double le projecteur qui développent alors leur propre conscience, tantôt humaine, tantôt inhumaine, tantôt surhumaine. Et l’objet propre de cette conscience cinématographique, c’est le mouvement en soi. De ce point de vue, on peut dire que le plan et l’image-mouvement sont synonymes mais à la condition de dire que ce qui définit le plan conceptuellement est d’abord une unité de mouvement éventuellement répartis sur plusieurs plans (le terme plan étant pris ici au sens technique habituel)

Mais comme toute conscience, la caméra ne prend conscience d’elle même que plus tard, bien après s’être d’abord assuré son insertion dans son environnement. Elle est d’abord succession de plans fixes raccordés les uns aux autres selon les critères objectifs de la narration. Elle enregistre d’abord des mouvements portés par les personnages et les objets inscrits dans le cadre. Ce n’est que progressivement que la caméra va devenir elle-même mobile, va progressivement affranchir le mouvement des corps qui le véhiculent. Cela ne veut pas dire que tout plan devienne mobile nécessairement, travelling permanent. Ce qui compte c’est que l’objet du film cesse d’être les personnages ou les situations dans leur succession mais devienne une perspective temporelle sur ces personnages et leurs situations.

Voyons la genèse de cet affranchissement. On garde l’idée du plan fixe comme plan élémentaire à la fois sur le plan conceptuel et technique. La mobilité va s’en extraire selon deux axes : la caméra mobile d’une part, le raccord d’autre part. À partir de là, le plan va exprimer du mouvement selon quatre manières : 1) le travelling bien sûr 2) le raccord entre plans fixes ou mobiles (par exemple une succession de plans qui décrivent une action : une course de chevaux) 3) le « plan-séquence » en profondeur, c’est-à-dire que le mouvement va irriguer les diverses couches de l’espace comme Renoir ou Welles ont su l’exploiter 4) le plan-séquence en aplat tel qu’on le trouve dans le cinéma de Dreyer où le mouvement est produit par la succession de recadrages vers un avant-plan de convergence.

Il faudrait refaire l’analyse des films en commençant par faire l’inventaire des images-mouvements qui se succèdent. On commenceraient par les films les plus anciens parce qu’on sait déjà qu’avec le cinema moderne, les choses vont se compliquer. Il faudrait refaire l’analyse des films en commençant par identifier chaque image-mouvement le composant. Chaque image-mouvement ne veut pas dire chaque plan au sens technique. Cela veut dire chaque séquence de plans à laquelle on peut trouver une unité de mouvement précise. Au delà, non seulement une nouvelle image-mouvement commence mais elle commence par un faux raccord. Autrement dit, analyser un film, ce n’est pas seulement identifier chacune des images-mouvements le composant, c’est également donner la raison des faux-raccords qui nous font passer d’une image-mouvement à une autre. On quitte l’élément du découpage pour entrer dans celui du montage. On quitte les ensembles relativement clos et les mouvements relatifs qui les parcourt pour les plonger, par la grâce d’un faux-raccord, dans un mouvement absolu qui les entraîne.

Prochain article : le montage.

 

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