Note de lecture : l’Image-Mouvement – I

Cinéma 1 – L’Image-Mouvement (C1) et Cinéma 2 – l’Image-Temps (C2) sont les deux livres que Gilles Deleuze a consacré au cinéma dans les années 80. Comme souvent lorsqu’il s’agit de Deleuze, les livres ont fait mouche et sont perçus comme étant incontournables pour toute personne s’intéressant au cinéma mais le geste inaugural consistant à faire du cinéma une question philosophique n’a pas à ma connaissance été repris, en tout cas pas à ce niveau. J’y vois au moins deux raisons qui s’attacheraient à la pensée de Deleuze pour ce qu’elle est et une troisième qui serait liée à l’enjeu philosophique proprement dit. Concernant la pensée de Deleuze, il y a d’abord la maturité de sa pensée telle qu’elle s’exprime dans ses oeuvres des années 80. Maturité qui lui permet d’enrôler les pensées de Bergson et de Pierce, de les brasser et finalement les fusionner dans une production génétique de concepts que nous détaillerons. Tout cela avec une précision et une finesse qu’on n’évoque le plus souvent que dans l’art de la dentellerie, dans le maniement du scalpel ou dans l’usage du laser.

Autrement dit, reprendre la suite de ces travaux demande un niveau de technicité et d’intuition philosophiques qui explique par défaut la rareté des grands penseurs. La deuxième s’attache à la généalogie philosophique de Deleuze, bergsonienne on le devine, mais également spinoziste, nietzschéenne, lucrècienne. Cet héritage, et le devenir qu’il lui souhaitait, Deleuze l’avait nommé immanence, terme derrière lequel se cache une histoire passionnée de la philosophie puisqu’il renvoie à un combat maintenant multi-millénaire entre les tenants de l’immanence et ceux de la transcendance. Ça n’a l’air de rien une querelle métaphysique, on pense au débat sur le sexe des Anges. Mais il y a des traces de cette querelle. La preuve ? Pour quelqu’un qui ne connaît guère la philosophie, les noms qui la représentent sont ceux des « Transcendantaux », Platon, Descartes, Kant, Hegel, Heidegger. On n’entend moins parler de Bergson, Spinoza, Lucrèce. Il y a ceux qui sont entre les deux, maintenus par les premiers, tentés par les seconds : Aristote, Leibniz, Marx. Tout cela pour dire que Deleuze s’inscrit dans une généalogie minoritaire, donc assez peu visible tant dans le corpus des oeuvres que dans le tissu des institutions et par là difficilement transmissible. Il faudra à ce titre reconnaître que Deleuze a réussi à essaimer sa pensée en dehors des institutions comme il a su emprunter à la tradition philosophique dans son intégralité ses outils conceptuels les plus pointus pour servir sa cause (je pense au livre Spinoza ou le problème de l’expression par exemple). On arrive donc à la question de l’enjeu. Faire du cinéma une question philosophique, c’était ni plus ni moins qu’essayer d’affranchir la pensée de sa gangue linguistique. La pensée n’est pas une affaire de mots, mais une affaire de signes. L’intelligence n’est pas capitalisable dans un savoir exclusivement écrit mais dans une activité d’interprétation pragmatiques des signes. Autrement dit, il fallait investir le terrain d’une pensée réellement multimédia qui ne soit pas un appauvrissement de la langue, une régression de la culture sur les données naturelles de la perception ou de la pulsion, le départ d’un ensauvagement du monde. Voila pour le côté philosophique.

Mais il y a également le côté cinématographique. Car si l’enjeu consistait à affranchir la pensée active de l’écrit, il faut bien que cette pensée soit appropriable par ceux qui la pratique aussi bien en tant que techniciens du cinéma qu’en tant que spectateur. On dira par ironie des premiers qu’ils cessent d’être des techniciens pour devenir des écrivains , ou des penseurs, et des seconds qu’ils cessent d’être des spectateurs pour devenir des lecteurs dans le sens où, comme les mots, les signes audio-visuels possèdent un régime autonome d’expression et deviennent susceptibles de produire des idées.

Dans les quatre premières parties du livre C1, Deleuze installe le concept d’image-mouvement à l’intérieur des notions techniques habituelles du cinéma : plan, cadre, montage. Pourquoi doit-on passer par là ? Si on demande quel est le contenu de pensée d’une notion technique, quelle qu’elle soit, on aura une réponse négative. Une notion technique est un outil certes intellectuel mais tourné vers l’action, nullement vers la contemplation quand bien même elle vise à la produire. On dirait que le contenu intellectuel d’une notion technique ne consiste qu’à caractériser un ensemble d’opérations pour les transmettre ou les reproduire. Un cadrage consiste à réunir les conditions effectives pour faire en sorte qu’un opérateur à qui on donne des consignes emploie un outil (la caméra) compte tenu de ses caractéristiques (ouverture, lumière, profondeur de champ, etc…) afin de produire un objet (un plan) qui servira une production plus générale (un film). On dira alors d’une notion technique qu’elle a un contenu pragmatique, qu’elle exprime un ou plusieurs ordres à donner, tantôt à un opérateur, tantôt à une machine.
Dire qu’il n’y a pas de contenu de pensée contemplative dans une notion technique est une chose mais cela ne veut pas dire que l’objet produit (le plan mettons) ne devienne pas un objet de pensée (ne soit porteur d’une signification). C’est alors qu’un choix, réellement métaphysique, doit se faire. Ayant devant vos yeux le résultat (le plan) d’une opération réalisée grâce à une notion (cadrage) et des dispositifs techniques (cadre) :

  • soit vous attachez ce résultat à une intention première capable d’actionner une chaîne de commandement mise en oeuvre par des notions techniques. Dans ce cas, le contenu de pensée du résultat (la signification du plan) va consister à recomposer l’intention première à travers la succession et la dispersion des plans. Les notions techniques ne sont interrogées que comme des moyens, des outils inertes que la volonté démiurgique de l’artiste sait plier à ses désirs. Autrement dit, le sens ne passe pas par les notions et les dispositifs techniques, il se les soumets. Vous êtes dans le registre de la transcendance c’est-à-dire dans le registre qui sépare la cause de ses effets, qui divise les causes, les moyens et les fins.
  • soit vous considérez ce résultat (le plan) comme la réalisation d’un compromis entre diverses contraintes qui dépassent largement les capacités de supervision d’un seul homme. Ces contraintes peuvent être matérielles (lié au progrès technique), financières (voir le cas d’Orson Welles et l’effet-miroir entre Citizen Kane à gros budget et Mr Arkadin à budget fauché), scénaristiques (raconter une histoire tout de même), culturelles (voir le passage du muet au parlant, du noir et blanc à la couleur, des cultures nationales). Dans ce cas, ce sont les contraintes qui exercent leurs poussées sur les divers opérateurs qu’ils convient alors d’organiser sous la supervision d’un metteur en scène ou d’un producteur. Pour assumer ces contraintes, les notions techniques deviennent centrales parce que c’est à travers elles que le sens va advenir. Autrement dit, la signification, le contenu de pensée n’est plus préalable, mais se fait a posteriori au moment du montage. Si on peut quand même parler d’auteur au cinéma, ce n’est donc pas pour leur prêter des intentions de marionnettistes (même si le thème est récurrent au cinéma) mais pour leur reconnaître la capacité à faire advenir les forces centripètes de l’expression au milieu des forces centrifuges de la production. Or les forces centripètes de l’expression, ce sont justement celles que renferment les notions et les dispositifs techniques. On bascule alors dans le registre de l’immanence parce qu’on dira que les possibilités d’expression sont immanentes aux notions et dispositifs techniques qui les font advenir, parce qu’il n’est pas possible de séparer les possibilités d’expressions des notions et dispositifs techniques qui en sont comme l’alphabet.

Avec Deleuze, on partira donc de l’image pour comprendre comment elle devient porteuse de signification.

On peut illustrer, jusqu’à la caricature je le reconnais, les clivages métaphysiques dans d’autres domaines. La littérature par exemple. Essayez de lire La recherche du temps perdu comme l’oeuvre d’un démiurge capable de recréer un univers à la force du souvenir et vous aurez le vertige.  De toute la distance créée  par ce vertige, vous en déduirez que Marcel Proust est un génie incomparable et d’autant plus génial qu’il vous renvoie par inversion une image de vous écrasée par la nullité. Et là, si vous venez d’un monde qui valorise la culture, vous aurez de la culture une vision faite de génies et de monuments sacrés. Pour peu que vous soyez de gauche, vous y verrez la preuve de l’universalité du génie humain et vous ferez de l’éducation une opération d’édification.  Si vous êtes de droite, vous y verrez la preuve du génie de la langue et de la nation qui s’y exprime. Si par contre vous venez d’un milieu plutôt populaire, vous rejetterez à juste titre une oeuvre qu’on vous présente comme un poids et cela d’autant plus facilement que cela se passe dans un monde et un temps révolu, un fleuron d’une haute-bourgeoisie complètement dégénérée. Après tout, Marcel Proust n’était-il pas passablement pervers en même temps qu’à voile et à vapeur. Si vous êtes plutôt de gauche, vous moquerez le roman pour mieux vous venger de la classe sociale qui domine. Le style de Proust sera celui, illisible, d’une classe pédante et infatuée, complètement vaine et imbécile. Si vous êtes plutôt à droite, vous  y trouverez  sans peine la justification de la parfaite inutilité des oisifs, des artistes, des intellectuels et des élites.
Maintenant pensez aux multiples circonstances qui font qu’un homme hypersensible jusqu’à la maladie et pour cette raison parmi d’autres capable d’un discernement d’une finesse rare, issu d’un milieu nécessairement protégé des agressions du monde extérieur, mais aussi protecteur par le mode d’éducation favorisant, au risque du ridicule, l’accumulation des signes culturels, faisant retour dans sa chambre au milieu de sa vie sur son expérience, écrivant juste pour retarder l’heure de sa mort  et ne pouvant enfin  employer  la langue française pour exprimer cela et plus encore et vous aurez l’image d’un bloc immense d’espace-temps arrachée à la mort et offert à l’éternité. À l’intérieur de ce bloc d’espace-temps, vous découvrirez comment tous les milieux sociaux, mondains, artistiques, culturels, psychologiques, végétaux, historiques, professionnels s’interpénètrent les uns dans les autres, ne donnent jamais entièrement et tout d’un coup leur texture ou leur épaisseur propre. Tout ce qu’il faut de patience, de douceur et d’aménité, par delà les orages de la passion pour restituer ces univers ensemble. Peu importe d’où vous venez, vous aurez l’impression de pénétrer dans ces mondes comme les héros des contes ouvrent les portes d’univers merveilleux à partir d’éléments triviaux. Peut-être, si votre sensibilité porte à droite, retiendrez-vous la galerie foisonnantes des personnages où trône, majestueux, impétueux et grotesque, le Baron de Charlus.  Si celle-ci porte à gauche, ce n’est pas tant les personnages que vous retiendrez en premier que l’incroyable combinaison des flux les plus divers, les plus moléculaires qui soient dans le soin apporté aux détails les plus infimes. Vous serez ébahi de voir comment Proust décrit la mondanité comme un univers saturé par la bêtise profonde qui s’y dissémine au moindre geste, à la moindre intonation ou répartie. Un jeu de massacre.

Ça n’a l’air de rien une querelle métaphysique…

On entrera dans le détail de C1 la prochaine fois.

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3 réflexions sur “Note de lecture : l’Image-Mouvement – I

  1. Bon j’ai, un peu bu là. Et puis j’ai un peu lu, aussi. Alors du coup je ne sais pas, plus très bien si je suis de gauche ou de droite… Mais quelques chose de moi se démasque par ton entremise. Et du coup quelque chose de nous, mon ami.

    A bientôt, mon lapin.

    G.

    • Je reconnais que j’ai poussé la caricature très très loin… au risque du ridicule.
      Mais j’ai trouvé intéressant l’idée d’articuler transcendance/immanence et gauche/droite. Peut-être le referais-je avec plus de rigueur.

  2. Bah, non. Tu peux recommencer quand tu veux. Ce n’est qu’une manière d’appuyer ton propos, de l’illustrer pour le rendre plus intelligible ; ce à quoi peut aussi servir la caricature.
    Ceci dit sans avoir picolé ; et le regrettant un peu…

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