La sensation, répondit-il…

Triptyque 1983 Gauche

Pour mémoire. On se rappelle ce qui arrive au cinéma lorsque le lien sensorimoteur est brisé, au moins tel que cela est décrit par Gilles Deleuze dans ses livres consacrés au septième art. Autour de la seconde guerre mondiale, puis, selon les pays, sur une période qui a duré à peu près vingt ans, on voit des personnages errer sans destination dans un monde en ruines, ou bien traverser les lignes de démarcation entre le rêve et la réalité au fur et à mesure qu’elles s’estompent, spectateurs-voyants confrontés à l’indicible, à l’inévocable ou l’incommensurable dans un univers peuplés de clichés et de faussaires. Esthétiquement, cela s’était caractérisé par la progressive figuration du temps, en ses divers aspects, de manière autonome, comme un être en soi, affranchi des conditions psycho-physiologiques de l’action dans lequel il était jusqu’à présent contenu et, par là, figuré de manière indirecte. Une image-temps succédait à l’image-mouvement. Éthiquement la croyance au monde devient problématique dans cet art, industriel dès ses origines, qui avait cru porter des ambitions révolutionnaires pour les masses laborieuses. Crise de foi singulière en ceci qu’elle ne déplore pas la perte d’un au-delà mais fait l’expérience d’une impossibilité à vivre ici-bas. Et pourtant, les forces de l’avenir sont là et commencent à poindre, même si c’est à travers le deuil ou la souffrance. Le cinéma moderne aura cette tâche de limier consistant à relever les possibilités d’avenir dans un monde abîmé, à lui donner une chance quand bien même cela paraît impossible parce que, justement, il n’y a pas d’autre monde.

Les émotions, disiez-vous ?

Le dernier article proposait une redéfinition des signes de l’image-mouvement tels que Gilles Deleuze les avait déduits à partir de l’analyse du schème sensorimoteur. En d’autres termes, c’était une tentative de redéfinir les termes fondamentaux qui avaient permis au philosophe de proposer une classification des signes de l’image cinématographique et, si cette tentative avait une chance d’être pertinente, elle se devait de reformuler également les signes de l’image-temps dans la continuité de l’analyse précédente. En quoi consistait notre analyse ?

Les émotions, disait-il…

Le cinéma tel qu’il est analysé par Gilles Deleuze dans les deux livres qu’il lui consacre se décrypte à partir du rôle central donné au schème sensorimoteur. Pour mémoire, on appelle schème sensorimoteur le schéma comportemental perception-action. Le mot schème s’emploie pour signifier qu’il ne s’agit pas d’appliquer un schéma formel à la réalité mais partir des régularités qu’on observe dans celle-ci pour faire émerger un motif opératoire parmi la diversité des situations. Autrement dit, c’est un peu précieux mais on dira schéma pour parler d’une forme a priori et schème pour une forme a posteriori. Bref, en introduisant l’affection entre la perception et l’action, c’est bien à partir de là que Deleuze nous propose une lecture de l’image cinématographique. L’image classique, c’est-à-dire l’image-mouvement, explorera le schème sensorimoteur pour autant qu’il est réalisé, sinon par les personnages, du moins par le film en tant que totalité ouverte par la durée. L’image moderne, c’est-à-dire l’image-temps, explorera la rupture du lien sensorimoteur, traversera la disparition du personnage à la recherche d’une matrice esthétique capable de redonner ou d’inventer un corps et un cerveau à l’humanité. Mais pour installer le schème sensorimoteur dans le cinéma, il fallait d’abord l’installer dans la pensée et ensuite convoquer le cinéma ; il fallait trouver le plan d’immanence proprement cinématographique où cinéma et pensée deviennent assez indiscernables pour nouer leurs étranges alliances. Ce plan d’immanence, Deleuze le trouvait chez Bergson et ce dernier le formulait non pour le cinéma mais comme une réponse à la nouvelle physique einsteinienne.