Note de lecture : l’image-mouvement III

Lorsque j’eus fini de relire le chapitre consacré au montage, les yeux me piquaient. C’était beau ! On était parti de quelques concepts préalablement ciselés, on finit par voyager à travers les continents. C’est qu’à partir du montage, on change de dimension. On se souvient qu’on était parti du cadrage comme la détermination d’un ensemble relativement clos et du découpage comme la détermination d’un mouvement qui traverse cet ensemble. Or le mouvement avait deux faces : sur une face, il était relatif et consistait à décrire la relation de l’ensemble cadré avec ce qui l’entoure ou avec les parties qui le composent ; mais sur une autre face, le mouvement renvoyait au Tout de la durée pour autant que le mouvement exprimait une modification de l’Univers. Et bien le montage, c’est justement cela : l’opération consistant à exprimer une modification de l’Univers à force de composer des mouvements relatifs les uns aux autres.

Tout cela est bien abstrait. Comment, cinématographiquement parlant, peut-on décrire cela ? C’est qu’il faut bien mesurer de quoi on parle. La modification de l’Univers dont je parle est une notion déduite par la démarche philosophique à mettre en rapport avec le concept de mouvement et de durée. Autrement dit, ce n’est pas un objet que l’on peut isoler et de là le filmer comme s’il s’agissait d’un personnage. Là où il est possible de toucher ce dont on parle, il faut le chercher ailleurs. La modification de l’Univers, ou le Tout de la durée sont nécessairement liés à des représentations du Temps qui, parce qu’il s’agit de représentations, peuvent être observés comme des phénomènes culturels. Et c’est toute la magie de ce chapitre que de nous inviter à revisiter les débuts du cinéma en les inscrivant dans les contextes culturels qui étaient les leurs. C’est pourquoi, il nous parlera d’une école américaine, d’une école soviétique, d’une école française et d’une école allemande.

Mais là où c’est très fort, c’est que chacune de ces écoles va être décrite par des variations autour de motifs communs. Quels sont ces motifs ? On dira qu’il y a deux manières générales de se représenter le temps : 1) le temps comme pulsation, instant, intervalle 2) le temps comme totalité, course. C’est moi qui le rajoute et Deleuze n’en parle nulle part, mais on peut dire que ces deux manières générales concernent deux expériences fondamentales : 1) le temps comme instant peut être rattaché à l’expérience du vivant comme tendance à persévérer dans la vie 2) le temps comme totalité se rattache alors à l’expérience du vivant comme course vers la mort. Je rajoute cela pour dire qu’il n’y a rien d’arbitraire dans le fait de dégager ces deux représentations. Deleuze les appellera des chronosignes. Donc il faudra caractériser pour chacune des écoles chacun des deux chronosignes. Ensuite, il faudra dégager la loi, différente pour chaque école, qui les articule l’un à l’autre. Alors les techniques de montage en découleront.

On peut déjà établir le tableau synoptique suivant :

Ecole américaine Ecole soviétique Ecole française Ecole allemande
Loi organique dialectique quantitative intensive
Intervalle Présent variable accéléré Saut qualitatif Unité métrique de composition Degré intensif de lumière par rapport au noir
Totalité Spirale ouverte aux deux bouts : immensités du passé et du futur Développement de l’ensemble et des parties selon des finalités internes Exhaustion vers le simultanéisme, le Tout comme hélice spirituelle Univers spirituel inorganique et non psychologique
Figure du Montages Montage alterné parallèle ; échange de dimension relative ; montage concourant ou convergent Montage d’opposition ; montage bondissant Montage mécanique/modèle automate ; montage  énergétique/modèle machine à vapeur Montage décrivant la Chute (organique) : montage décrivant l’élévation (spirituelle inorganique)
Auteurs cités D. W. Griffith Eiseinstein, Vertov, Poudovkine, Dovjenko Clair, Renoir, L’Herbier, Gance… Murnau, Pabst, Wiener, Lang

Le tableau reste abstrait parce que les illustrations manquent. En fait, il faudrait reprendre chaque figure du montage et l’accoler à un extrait de film qui l’illustre en acte. J’accole avant ou après les vidéos des extraits du texte de Deleuze ainsi que des commentaires explicatifs.

L’Ecole américaine

Le montage alterné parallèle

« L’organisme est d’abord une unité dans le divers, c’est-à-dire un ensemble de parties différenciées : il y a les hommes et les femmes, le Nord et le Sud, les intérieurs et les extérieurs, etc. Ces parties sont prises dans des rapports binaires qui constituent un montage alterné parallèle. »

et

Commentaire : les extraits ne montrent pas vraiment l’alternance parallèle. C’est qu’il faudrait extraire un passage assez long. Ils sont par contre saturés des rapports binaires que citent Deleuze. Le montage alterné parallèle est alors facilement déductible.

L’échange de dimension relative, le montage convergent ou concourant

« Mais il faut aussi que la partie et l’ensemble entrent eux-mêmes en rapport, qu’ils échangent leurs dimensions relatives : l’insertion du gros plan entraîne( …) une miniaturisation de l’ensemble (..). Et, plus généralement, en montrant la manière dont les personnages vivent la scène dont ils font partie, le gros plan dote l’ensemble objectif d’une subjectivité qui l’égale ou le dépasse… »
« Enfin, il faut encore que les parties agissent et réagissent les unes sur les autres, à la fois pour montrer comment elles entrent en conflit et menacent l’unité de l’ensemble organique, et comment elles restaurent l’unité ou surmontent le conflit… C’est la troisième figure du montage, montage concourant ou convergent, qui fait alterner les moments de deux actions qui vont se rejoindre. Et plus les actions convergent, plus la jonction approche, plus l’alternance est rapide (montage accéléré). »

L’école soviétique

« Griffith ignore que les riches et les pauvres ne sont pas donnés comme des phénomènes indépendants, mais dépendent d’une même cause générale qui est l’exploitation sociale… »

Le montage d’opposition

« L’opposition est au service de l’unité dialectique dont elle marque la progression…  C’est en ce sens que l’ensemble se réfléchit dans chaque partie, et que chaque spire ou partie reproduit l’ensemble. Et ce n’est pas seulement vrai pour la séquence, c’est déjà vrai pour chaque image, qui contient aussi ses césures, ses oppositions, son origine et sa terminaison »

Commentaire : dans cet extrait, on se sert de l’opposition entre les personnages pour illustrer le montage d’opposition. Mais il faut se concentrer sur chaque image, sur chaque plan, pour observer la dialectique en action. Il y a ainsi adéquation à la fin de la séquence entre la progression des images et le processus dialectique : à la fin de l’opposition, Ivan unit en lui sa réputation et son être.

Le montage bondissant

« Le pathétique comporte pour son compte ses deux aspects : il y a à la fois passage d’un terme à un autre, d’une qualité à une autre, et le surgissement soudain de la nouvelle qualité qui naît du passage accompli. Il est à la fois "compression" et "explosion".

L’école française

« … les Français se détournent de la composition organique, et n’entrent pas davantage dans une composition dialectique, mais élaborent une vaste composition mécanique des images-mouvement »

Montage mécanique

« L’objet concret, l’objet de désir, apparaît comme moteur ou ressort agissant dans le temps, primum movens, qui déclenche un mouvement mécanique auquel conspire un nombre de plus en plus grand de personnages apparaissant à leur tour dans l’espace comme les parties d’un ensemble croissant mécanisé. »

Montage énergétique

« Pour eux [ les Soviétiques], l’homme et la machine formait une unité dialectique active qui surmontait l’opposition du travail mécanique et du travailleur humain. Tandis que les Français concevaient l’unité cinétique de la quantité de mouvement dans une machine, et de la direction du mouvement dans une âme, posant cette unité comme une Passion qui devait aller jusqu à la mort. »

L’école allemande

« On pourrait opposer point par point l’école française à l’expressionnisme allemand. Au "plus de mouvement", répond le "plus de lumière !". Le mouvement se déchaîne mais au service de la lumière… »

Le montage décrivant la chute

« En effet, ce qui appartient à la lumière, c’est d’envelopper un rapport avec le noir comme négation = 0, en fonction duquel elle se définit comme intensité, quantité intensive… C’est pourquoi le mouvement intensif est inséparable d’une chute, même virtuelle, qui exprime seulement cette distance à zéro du degré de la lumière… Il faut donc aussi que l’idée de chute passe à l’acte, et devienne une chute réelle ou matérielle dans les êtres particuliers. »

Le montage décrivant la rédemption

« la vie non organique des choses culmine dans un feu, qui nous brûle et brûle toute la Nature, agissant comme l’esprit du mal ou des ténèbres ; mais celui-ci, par l’ultime sacrifice qu’il suscite en nous, dégage une vie non psychologique de l’esprit qui n’appartient pas plus à la nature qu’à notre individualité organique, mais qui est la part divine en nous, le rapport spirituel où nous sommes seuls avec Dieu comme lumière. »

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3 réflexions sur “Note de lecture : l’image-mouvement III

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